《我的观看之道》是一本由[美] 大卫·霍克尼 / 尼科斯·斯坦戈斯 (编)著作，浙江美术出版社出版的精装图书，本书定价：180.00元，页数：248，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《我的观看之道》精选点评：
●https://athenacool.wordpress.com/2017/03/23/%e6%88%91%e7%9a%84%e8%a7%82%e7%9c%8b%e4%b9%8b%e9%81%93%ef%bc%9a%e4%b8%80%e5%8f%a5%e8%af%9d%e4%b9%a6%e8%af%84/
●打开思维的边界，艺术是生活的一分，每个人都可以有自己的观看方式。 1、艺术家不要被评论家影响，如果说没有被影响那也是被影响了，置之不理是最好。 2、不是只有大头照、跟照片很像，才叫肖像，自图像创作以来有人物脸就是肖像。 3、人活到80岁的时候，活着这一年就是人生经验的80/1，而10岁的人只有10/1。 4、必须先处理“怎么”，清楚媒介（或工具），才能理解“什么”，也就是看懂作品。
●最近感兴趣的david hockney系列
●虽然痛苦无处不在，但艺术应当是一种深切的快乐
●希望有生之年能看到他舞台作品展。这本书里他的颜色真是浓烈很多。也很有内容不是泛泛而谈
●“你需要一段时间才能意识到你到底干了什么，它怎么起效果，接着我会把思考结果用于其他方面。尽管靠理论画不出画，但在某种程度上，所有画家都必须在画完后分析自己的画作。…画的时候你让半有半无的意识带着你走，要不是这样作画就成了有意而为了，画画是不可能有意而为的。”
●想看一场霍克尼的画展
●图片精美，大卫的观点很独特，即便不画画，也能受到很大的启发。
●反透视
●有人说这本书在国内引进比较晚，我看他分享这些信息比较…觉得有点遗憾但也没关系，去多了解一下就行~
《我的观看之道》读后感(一)：可爱的艺术家
不得不感叹，艺术家真是一群快乐的人啊。也许是他们生性乐观，也许是他们理解痛苦的方式和其他人不太一样。书里提到了作者的一段经历，有一次他们的车在人烟稀少的地方抛锚了，他的伙伴拖车去修理，没有叫上他，让他很遗憾，甚至有些生气，因为他觉得看着拖车拖着笨重的房车行驶在落基山脉，是很精彩的画面，应该拍下来。他自己也回忆道，“我意识到自己内心的那个艺术家，想利用每个场面，而不是把它看作灾难，只管拍下来。”
这本书是一位喜欢摄影的朋友的推荐，意外地在书中看到了自己很陌生的舞台设计，现在手绘的舞美少了，技术和装置越来越好，却很难再听说一段精彩的演出了（也许与现代媒体传递信息的方式和渠道有关）。前段时间在电脑上看了一场伦敦1998年的芭蕾舞剧，光影效果用得很出色，但剧本、舞台和服装设计却乏善可陈。印象中英国对传统剧目的现代改编很受欢迎，但这些改编是在服装、台词上有所改动，在概念、技术上并没有很多新意。私以为舞台剧不仅需要戏剧化的情节，还需要体现舞台的特色，舞台作为一个现场的、即时的空间，可以最大程度地利用图像、光影和声效感染观众。传统剧目的现代改编，不仅可以考虑可以直观感受到的方面，还可以从呈现形式上与过去有所不同。
这是他给春之祭做的一组设计，斯特拉文斯基的音乐也给我一种现代的感觉，如果以很古典的、华丽的方式演出，反而会让人觉得幽默。
两种真实
霍克尼对毕加索绘画的一段思考启发了我对事物呈现方式和“真实感”的认识。他认为一些观众之所以认为毕加索的绘画变形了，是因为他们的观看方式是静止的、凝固的。一旦认识到绘画中的时间意识，“可以既看见人物的正面，又可以绕道他身后看其背面，慢慢地意识到毕加索的画不是变形，而是一种深刻的真实。”
什么样的事物带给我们不真实的感觉呢？小时候父亲爱说，我写的作文没有真情实感，要把我哭闹的事情写进去，才是真实的。于是我很抗拒文字，因为我不想把自己无助的时刻写进去，这样一来无论我写什么都不会是“真实”的了。但现在我觉得，情感只是真实的一个方面，情感能带来“写实”的感觉，但真实并不仅仅依赖于情感。诗人和作家不能真正地拥有自己的情感，也不认为自己在任何一种叙事里。如果说画家是灵感的工具，作家何尝不是视角的工具呢？
如果一张照片拍下了行道树和每天川流不息的车辆，我们不能说这不是真实的，但只能说明这张图片所带来的真实是直观的，是最让人熟悉的。但这是最诚实的记录吗？如果有一天道路改造，不再有行道树和车辆，这张照片就失去了它如实描绘的特点，最多具有了历史的价值。但如果我住在这条街道的一侧，我将这些场景用其他方式描绘下来，或者拍下了它最让我难忘的一个，它显然成为了我的一个再次创作的过程，此时对它真实与否的判断，就不再依赖于它植根的素材。相机如果作为创作的工具被使用，它的内容是现成的和真实的，素材在一定程度上是被给予的，而呈现是完全主观和虚构的。
血腥和甜美
前段时间一位朋友在谈到我时用到了血腥这个词，后来在这本书中看到了霍克尼关于拍摄残忍的一段话，让我很受震动。霍克尼说，他拍的东西只能“甜美”，因为如果他要拍一个人掐死另一个人的瞬间，“也许可以抓拍一张快照，然后扔下相机赶上去施救，但用我的建构方法这样做来不及，结果可能是受害者身死，而我也卷入谋杀，成为同谋。”摄影的这种建构方式含有对创作内容的限制，因为素材是现成的，摄影师的选择不仅体现了创作的意图，还含有关于创作者的真实信息。一位出色的推理小说家不会被怀疑有作案动机，但拍照的视角就是真实与虚构的直接冲撞。
其实不仅在摄影领域存在这样的矛盾，在写作中，一段阴郁的景物描写会让人想到作家的情绪和气质，但在任何不以第一人称叙事的故事里，这样的景物描写是不合时宜的。而读者之所以会如此推测作家的心情，是因为他们默认了这一个假设：作家呈现他想呈现的。
混乱与秩序
我混乱的书桌已经被好友诟病多年了，虽然他们总是温暖地帮我收拾，认为混乱的书桌会给我带来很多不便，但我一刻也没有过麻烦的感觉。作者在书中也提到了一个情景，为了向同事解释混乱中的秩序，他为一张堆满了东西的桌面拍摄了16张照片，没有改变任何一个物件的位置，但照片看上去却像刻意摆成的静物。这和构图和取景的边界有关。上次和一位哥哥的谈话中他告诉我，在拍摄的过程中，要区分思考和用相机思考。
《我的观看之道》读后感(二)：画里看画
毕加索对当代艺术大师大卫·霍克尼影响极深，我们不妨通过他的感受来了解一下毕加索：
“我越来越敬仰毕加索，在他于1973年后，这种敬仰益发强烈。我对毕加索的艺术一直怀有强烈的兴趣，但就像许多别的艺术家一样，我也一直不清楚应该怎么对待他的遗产。他太强大了，他的形太独特了，你怎么学呢？最重要也是最困难的事儿，就是学会不要被吓倒。比方说我吧，我花了很长时间才彻底明白，和一般人想的不一样，毕加索的画其实并没有变形。他的画之所以看起来像变形，只是因为这些观众只认同一种观看方式，即那种总在一定距离之外，总是在静止、凝固的时空中的观看。一旦认识到毕加索的意图，认识到他同时还加入了时间因素——正是因为加入了时间因素，你才能既看见人物的正面，同时又能绕到他身后看见其背面，一旦认识到这些，就会产生一种深刻的体验，你开始看出毕加索并不是在变形，慢慢地，他的画越来越显得真实。”
《大卫、西莉亚、斯蒂芬和伊安》，大卫·霍克尼，1982年
大幅手绘布景的细节，参照歌剧《孩子与魔法》中的房间和花园设计而制，1983年
大幅手绘布景的细节，参照歌剧《孩子与魔法》中的房间和花园设计而制，1983年
1984年12月，霍克尼和他的朋友西莉亚·伯特维尔前往巴黎去探望一个生病的友人——让·莱热。当时大皇宫正在举办华托大展，同时蓬皮杜中心还有一个坎魏勒藏毕加索油画展。华托的展览非常出色，霍克尼和西莉亚在画展上转着，他注意到一张绝对精彩、充满魅力的小画，题为《私密梳妆》。
《私密梳妆》，华托，约1715年
这幅作品画的是一个相当华贵的妇人正接受女仆的伺候。画面散发着香水和女人味，非常迷人。西莉亚说，真有味儿，感觉真有味儿，真精彩。霍克尼说，是啊，同意，太了不起了。次日他俩去蓬皮杜中心看毕加索的画展，里面有张1932年画的小画，因此画的肯定是玛丽·泰蕾斯，西莉亚又说，这张真有味儿，看看她，她真有味儿。
《躺着的女人》，毕加索，1932年
霍克尼向西莉亚指出毕加索和华托之间的巨大差异：在华托的画前，你想想作为观众，你是在什么位置观看，你会发现自己好像是从另一个房间里，通过一条小走廊看见一位妇人让女仆给她扑粉。但是在毕加索的画前，因为能同时看见女人的前胸和后背，所以你就不会问自己：我在什么位置？——你就在画里。你肯定在画里，因为你要是在画外什么地方，就不可能绕着女人看。在华托的画前，你是个者，通过钥匙孔往里看，但毕加索的画不是这样看的。
《我的观看之道》读后感(三)：霍克尼的观看之道——理论整理摘抄
以下均为书中摘抄，每段后均标有页码。请勿商用或未经同意进行转载。
“我觉得科技的发展正在找回我们对周遭世界的亲密感。。。艺术家要做的事儿是带领观众接近某种东西。。。我总在想如何才能消除距离，好让我们大家凑得更近，那样我们才能感觉到我们彼此相同，共为一体。”（P12）
“在最早的电影里，摄像机这一媒体仅是用来记录剧情的，那是拍电影的人仿佛没有足够的想象力，想象不到电影媒体真正的新意所在。。。卓别林说过一句话：‘我们想用画笔那样用摄像机’。。。摄像机不仅是记录舞台戏剧的设备，他能有所作为。。。任何摄像活动都存在风格化的问题，包括摄像机记录的图像。这些影像全都被风格化了，他们必定会如此，它们不是真实。它们是对真实的捕获，因此是对真实的诠释，因此是风格化的。”（P12-13）
“在唯物主义时代，图画的标杆就是照片，照片像我们确保世界就是这样，我们就是这么看它，它看起来就是这样。不过对我来说，这种态度将世界祛魔（disenchant）了。我喜欢给世界重新附魔（the re-rechantment of the world）这一说法。”（P14）
“到了某个时刻，你就准备好接受自己内心隐约发展出的某些想法了，于是当你遇上他人表达这些想法时，你就会有所反应。举例而言，当我对摄影的想法让我做好了观看卷轴画的准备，使我看出了他为何如此特别——我对摄影的本质和缺陷逐渐理解，指引着我如何去看那张卷轴。所有这些想法都围绕着图像和体验的重新唤起，实际上再现和复制之间几乎没什么区别。”（P16）
“正是在做（《拼字游戏》，1983）这件作品时，我看出自己头一次运用叙事手法，运用一种新的维度——时间”（P98）
《拼字游戏》，1983年
“回国后我花很长时间把这些照片拼起来。我真正感到兴奋的时候是拼好京都禅园的那一刻。。。只有那一刻，我才意识到自己实验的真正领域是透视，意识到借助摄影我可以反转透视。。。用摄影反转透视在某种程度上可以说是个相当不错的成就，因为摄影的制像过程是完全受透视主导的。”（P100）
《步入龙安寺禅园》，1983年
“毕加索的画其实并没变形。他的画之所以看起来像变形，只是因为这些观众只认同一种观看方式，即那种总在一定距离之外，总是在静止、凝固的时空中的观看。一旦认识到毕加索的意图，认识到他同时还加入了时间因素——正是因为加入了时间因素，你才能既看见人物的正面，同时又能绕到他身后看见其背面，一旦认识到这些，就产生一种深刻的体验，你开始看出毕加索并不是在变形，慢慢地他的画越来越显得真实。这种体验当然会引起你对写实主义本质的思考。。。你可能比以前任何时候都明白，存在着不同形式的写实主义，有的比其他的更真实。。。我向她指出毕加索和华托之间的巨大差异，在华托的画前。。。你会发现自己好像是从另一个房间，通过一条小走廊看见一位妇人让女仆给她扑粉。但在毕加索的画（《躺着的女人》，1932）前，因为能同时看见女人的前胸和后背，所以你不会问自己，我在什么位置？——你就在画里。”（P102）——消除了观看的距离
《躺着的女人》，1932年
“正是边界决定了摄影中的构图，正是边界的取舍决定了的场景。。。摄影中的构图仅仅由边界决定，从我开始摄影实验，我就决定拍一些大大改变边界的照片。”（P103）
“《书桌》（1984.7.1）是在步入龙安寺禅园之后大约18个月完成的。这件作品对我非常重要，通过这次尝试，我学会了如何在空间中建构物体。在《步入龙安寺禅园》中我建构了一个空间，现在我建构的是一个结实的物体。后来，在《梨花大道》（1986）中我成功地将空间和物体两者结合了起来。”（P111）
《书桌》，1984年
《梨花大道》，1986年
“即便是观看印刷在书页上的复制品，我们每个人的观看方式也不尽相同，因为它引发的每个人的记忆各不相同。。。印刷图像激发出不同的记忆，即便一张复制品也没有任何客观性可言。。。尺度感的差异，还有就是绘画表明的差异。”（P114）
“我认为毕加索极其重要，其中一个原因是他把逼真（verisimilitude）和外观重制（remaking of appearance）两者最大程度地区别开来，分成两个相互对立的概念，摆在我们面前。促使我质疑自然主义的逼真的原因，是自然主义的逼真不够真实。”（P124）
“一般认为照片是生活的完美记录，实际上照片是终极意义上的文艺复兴式绘画。他是文艺复兴透视理论的机械形式，是15世纪意大利人发明的灭点的终极形式。。。当然，文艺复兴时期画家也一直怀疑严格的透视法则，他们会将其扭曲——一切优秀画家都会这么做的。然而在摄影中，透视法则当然是被严格遵循的。”（P124）
“有次我和一个人讨论立体主义。他对我说立体主义触碰到的问题难道不是内心之眼吗？我说，我们都有内心之眼，艺术就是内心之眼。”（P126）
