《荒原》是一本由(英)托·斯·艾略特著作，上海译文出版社出版的精装图书，本书定价：45.00，页数：363，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《荒原》读后感(一)：心墙
心墙
——灵遁者
你是我心中的墙
别人进不来
我出不去
你是我的自由
可我却失去了你
今天下雨
雨无比之大
你无法想象
你永远无法想象
即使这么大的雨
也没有冲破你设立的墙
倘若妈妈允许
我乐意剃发为僧
把所有关于爱的经文抄写在这墙上
不仅仅是为你祈福
更是为所有失去爱人的人呐喊
没有结束，一切刚刚开始！
【有网友提问，如何以“墙”为题，写一个诗歌。我即兴写下此文，希望给他启发。】 摘自独立学者，诗人，作家，国学起名师灵遁者诗歌
《荒原》读后感(二)：如七宝楼台，炫人眼目
读过最好的外国诗集，译文译得漂亮，装帧也美得不行，不知道要怎么夸奖这本书。
《普罗弗洛克》、《荒原》、《四首四重奏》、《灰星期三》、《阿丽尔诗》都是长组诗里修辞和俱存的优秀之作，小诗中也有两首不错的。割裂一些短句出来，情致并在的也不在少数。
导言里面认为，把艾略特早年评价多恩的话拿来评价他自己的《荒原》也是十分合适的，“…多恩这样的人就像好收集杂货的喜鹊一样 捡起那些引起他注目的亮晶晶的各种观念的残片胡乱装点自己的诗行…”。这让我想起张炎《词源》指斥吴文英的词“如七宝楼台，炫人眼目，碎拆下来，不成片段”，一中一西，一前一后，倒有相似之处，虽是批评，可作褒扬看。只是他们诗的炫人眼目，是收捡钻石凑作一首，我们要学，怕只是拾人牙慧，只得玻璃。
陆建德还提到，艾略特评价但丁，说对丑恶或可怖事物的沉思是艺术家追求美的本能中消极但又必要的一面，然而要像但丁那样从否定走向肯定是极其困难的。私以为这就是西方式“看山是山看水是水—看山不是山看水不是水—看山是山看水是水”的转变过程，第三个过程始终是否定之否定的升华，谴责小说之所以比不上《儒林外史》，就在于鲁迅所说的前者“私怀怨毒，乃逞恶言”“词意浅露，已同谩骂”，后者“秉持公心，指擿时弊”。同样用陆的说法，鲁迅评价二者的话也可用于别人与他作品的对比，以揭黑谩骂为能者，不可与先生相提并论。
《荒原》读后感(三)：不朽的低语
诗歌是可以矫情的，但是不容得万分之一点的造作。我相信，那些将思想化作语言的人们中，诗人是最为纯粹的，纯粹到他们的诗歌总是能够毫不费力地点亮那些深陷淤泥中的灵魂。拥有这样能力的诗人莫过于波特莱尔了，我的灵魂就曾在他的诗歌中得到洗礼，仿佛亲眼望见了万能的上帝。
而艾略特似乎还没有达到那样的至高境界，尽管他的诗歌很大程度上也受到了波德莱尔的影响，并且还将之视为榜样。但即使是这样，也不能影响《荒原》以及在这本集子中收录的其他诗歌，那种特立独行的天才气质，语言的跨时代抒发。
读这本书的时候，我大概有一半的时间播放着u2的歌，在视觉和听觉两个通道莫名地感受到语言所创造出来的意境是如何地在不同的历史长河中，交相呼应。U2的歌，确实太有诗歌的韵味了，自然还少不了歌曲中渗入的人文关怀。那些鼓点或是吉他，就像是事先彩排过的，在艾略句的细缝儿中轻轻飘着，他们是那样的自然，以至于仿佛他们如空气般不存在，直到某一个瞬间你突然领悟到了‘润物细无声’一样安静而震撼。这或许也是英语文学在某种程度上体现出的，文明的传承。艾略特和那些有着过人的才华同时自知的天才一样，都大胆地表现着自身天才那一方面的魅力，面对外界的各种质疑，都严正以待，心知肚明自己的作品和思想在身后的时代，将被得到肯定和追捧。当然，艾略特还是幸运的，毕竟在他的有生之年就得到了大量的认可，还不至于被逼入一个绝顶的孤独之中。
《荒原》是艾略特声誉的作品了，但是在他的这本集子中真正让我看到他的语言和心灵高度统一和谐的诗歌确实一首较早的小诗，或许当时的技巧和思想都还不够成熟，但是诗歌的美太令人深刻了，因此我在此不厌其烦地将它写下，作为ending :
我最后一次看到的充满泪水的眼睛
我最后一次看到的充满泪水的眼睛
越过分界线
这里，在死亡的梦幻王国中
金色的幻象重新出现
我看到眼睛，但未看到泪水
这是我的苦难。
这是我的苦难
我将再也见不到的眼睛
充满决心的眼睛
除了在死亡另一王国的门口
我将再也见不到的眼睛
那里，就像在这里，
眼睛的生命力更长一些
比泪水的生命力更长一些
眼睛在嘲弄着我们。
《荒原》读后感(四)：恶心
读完《荒原》这首诗，除了酒保那段让人耳目一新之外，唯一的感受就是恶心。T.S.艾略特作为一战后"迷惘的一代"和基督教保守主义精赵神棍心理的糅合写出来这样的东西倒也不奇怪。你说他一个一位论派的美国人怎么就移民到英国去当英国国教高派的warden了呢？居然还成了Society of King Charles the Martyr的终身成员，这个协会是个什么组织呢，它崇拜第二次英国内战中被砍头的那个英国国王查理一世。怎么样，够精赵吧。这首诗，是埃兹拉·庞德给他删节后帮他出的道。庞德也是个奇人，美国人，二十年代搬去了意大利，二战支持墨索里尼和希特勒，还用意大利的短波大喇叭向美国喊话，战后装精神病躲过叛国罪审判。真是臭味相投。
联系诗人生平再看看这首诗，
第一段，现代世界是荒原，人们好坏不分，苟且度日。现代的伦敦简直就是但丁笔下的地狱，这群熙熙攘攘的不信教的人都是活死人、僵尸。
第二段，我唯一喜欢的一段，两个女人在叽叽喳喳一些家长里短的闲话，酒保催他们赶紧走要打烊了，讽刺现代人精神空虚、讲话空洞无物，成天就知道吃喝拉撒八卦追星，像《小不列颠》里的Vicky Pollard一样。看这段的时候如果你不烦躁就说明你没看懂（或者翻译不到位）。
第三段，现代生活聒噪、肮脏、烟雾缭绕，过去的生活小河潺潺时光静好。林荫道变成了电车道，夕阳下的海滩变成了浮着油、烂木头的垃圾港。（友情提示：直到1884年市长Eugène Poubelle下令强制使用垃圾桶之前巴黎住户的垃圾都是往窗外倒的，而抽水马桶在欧洲普及于19世纪中期）
第四段，人生没有意义，水代表着洗礼——生和被淹死的异教神——死，腓尼基水手在被淹死之前想的那些挣钱赔钱、青年老年的事都是没有意义的，这是典型的加尔文派看法，同样的意象也出现在了梅尔维尔《白鲸》最后那段。
最后一段，艾略特玩哏（allusion）越来越狠了，前半段，讲像耶路撒冷这样的城市一次次被毁又被重建，大旱的时候小教堂上的鸡叫了一声就下雨了，后半段卖他在印度学到的《奥义书》，说恒河边受到的苦难和前面那些城市是一样的，雷神好心好意提醒他们要"舍己为人” “有同情心” 和 “自制"这群愚民却听不懂，总之信教得平安。
《荒原》读后感(五)：书摘
准会有足够的时间
让黄色的烟雾溜过大街
在窗玻璃上蹭它的背脊
准会有时间 准会有时间
准备好一副面孔去会见你要会见的那些面孔
——《J•阿尔弗雷德•普罗弗洛克的情歌》
然而四月的落日，不知怎的使我想起了我已埋葬了的生活，春天的巴黎，我感到无比的宁静——看到这个世界奇妙万分，青春洋溢，说到底。
你无懈可击，你没有阿喀琉斯的脚踵。你将继续向前，当你最后取得成功，你能说：这一点上许多人都以失败告终。
——《一位夫人的画像》
四月是最残忍的月份，从死去的土地里
培育出丁香，把记忆和欲望
混合在一起，用春雨
搅动迟钝的根蒂。
——《死者的葬礼》
“那仅仅活了一天的蝴蝶，一样也把永恒经历。”
——《一曲抒情诗》
《荒原》读后感(六)：身体的“死亡之舞”
“死亡”与“水”的二重辩证启示
在《荒原》题辞中，当孩子们问关在笼子里的西比尔：“‘西比尔，你想要什么？’她回答道，‘我想死。’”“死亡”意象直接出现在两个章节的标题中，贯穿了全篇的意义结构，可见“死亡”主题是荒原的本质特征之一。但细细观察荒原里这种种看似之物，有暗含着生之情状，这死与生的联姻，让荒原里的死亡呈现出“西比尔式”的非生非死之态。另一方面，荒原本身就是水与土分离的意象，但诗中却并不缺少水的存在。与“死亡”一样，这两个意象都在诗中体现出一种悖论式的二重性特征：生与死的对立与融合；水似乎既是荒原的拯救之源，又是死亡的象征。事实上，艾略特的诗歌中“死亡身体”意象并不乏见，单就这一点来看，失效之水所代表的大自然犹如引导生者走向死亡的死亡舞者。
一
《死者的葬礼》中，四个小节中将各种各样的不同时空的“死亡”现象呈现一个平面上，就像身处无时间无空间的梦幻之中：“我会给你展示在一把尘土中的恐惧。”从残忍的四月死去的土地中搅动着的笨拙的根蒂，到一战前夕玛丽的表哥与心上人的自杀，那个“被吊死的人”；战争给伦敦带来了死神，还有那埋在土里的尸体……但是，这些死亡意象同时还伴随着生存的意识。死去的土地和乱石碓的垃圾里，根蒂仍然挣扎着复苏，花园里的尸体竟正在发芽，枯干的野草仍然在歌唱。题辞中的西比尔因受阿波罗恩赐永生不死，却忘了要求青春常在，因而年老色衰，虽生犹死；斯特里坦与伊索尔德虽然两人最终都沉入无知无觉的死亡之中，却由于至死不渝的不朽爱情使灵魂得到救赎，虽死犹生。这些形成死亡身体的意象之流，汇聚了生之本能和死亡本能，这些死亡不是单一的非此即彼，而是生蕴含于死亡之中，死后仍然在努力求生。
从原始时代的生殖崇拜，和作为生殖神的鱼王和寻找圣杯的渊源来看，乐生、繁殖意识无疑居于主导；至基督教文明兴起，强调原罪、死后净化灵魂，比起现实生活的残忍，人们更向往死后永乐的天堂。当圣奥古斯丁来到迦太基，东方宗教观念的融入，涅槃、超脱意识又强调死而复生。从生存、死亡到复活的循环，荒原里的身体正好将这一循环演示了一遍。
二
荒原里并不缺水，“把记忆和欲望/混合在一起/用春雨/搅动迟钝的根芽……/夏天卷带着一场阵雨……”“热水十点钟供应。”在鱼王神话里，正是缺水带来危机，水是拯救万物之源，而《荒原》里的水同时也是死亡、欲望的象征。“那个被吊死的人/害怕被水淹死”，《弈棋》的最后，眼前的糜烂场景仿佛令人临近崩溃，便出现了正要投河自尽的奥菲利娅的台词。意味着拯救和新生的钓鱼者，此刻沉思的正是其哥哥和父亲的海难，尤其是第四章的《死于水》，的确，水带来的并非拯救而是真正的死亡。因为这里的水已经不再是圣母玛利亚神圣的水，可以涤尽灵魂的罪恶，由于人们的欲壑难填，已经使水变成了欲望的大海。“泰晤士河泛起/油污和沥青/河上画舫随着潮流变换/而各自漂动……”历史可以重复，却永远不能复现，同样的拯救方式在今天已然被毁坏殆尽。
“于是/我来到了迦太基”，希望用东方的火诫来燃烧罪恶，获得解救，在目睹了女打字员与小经纪人的有欲无爱的场景后，只好高呼“燃烧吧 燃烧吧 燃烧吧/主啊，你救救我吧”。腓尼基的水手溺死于水，唯有寄希望于雷霆的话，能否带来生的希望。
但是，诗歌结尾，“西罗尼摩又发疯了”，借助于历史传统，东方宗教的信仰，似乎都不能得到真正的救赎。
三
《荒原》中这一具有存在主义意味的生死观与法国另一位“神秘的沉默者”——莫里斯布朗肖颇为相似，对布朗肖来说，艺术创作的过程类似于死亡之际的极端过程，正像马拉美的体验，写作本身使作者陷入这种极端困境之中，因此，作品的铺展遵循一种“圆的逻辑”，作品自始自终便是在作“趋向于自身渊源的运动”，这一空洞的渊源便是死亡。“作品只有当它是撕裂的，始终斗争着的，永不平静的统一体时才是作品，只有当它通过黑暗而成为光亮，成为始终被封闭东西的充分展示时才是这种被撕裂的内深处。”所以，对死亡与水的双重责难正体现了文本的这种撕裂性。
当德米特里•卡拉玛佐夫还在哼着圣歌，“他过去活着的现在已经死亡/我们过去活着的现在怀着一丝忍耐/正濒临死亡。”就像克洛德西蒙所说，与活着同样荒谬的事，乃是死亡，而人生不过是在探询这一生与死之间的距离罢了。因此，最真实的状态便是这种无时无刻的濒死状态。“水”像死亡舞神一样，引导着荒原里的身躯一步步走向死亡，它们被排斥在活人的世界之外，但同时并未进入死亡的世界之中，就像被俄耳浦斯牵引返回人世的欧律狄刻，看似在走向生之路途，实际却是更为接近死亡深渊。
《荒原》读后感(七)：艾略特的“材料”诗学
T•S•艾略特（1888—1965）曾经将自己概括为“文学上的古典主义者，政治上的保皇派，宗教上的英国国教高教会派”，这三个标签鲜明响亮，无需解释就知道他在宣扬一种高调的保守主义。这个保守主义的根源又在于他过于苛刻的“确定论”，他的自我意识过于诚实，不会不经思索地接受混沌、朦胧和不可知的事物，直到它们被诗或批评所统摄。他的保守主义意在给予古典主义与现代价值体系（崇尚自由）之间一个不亢不卑的距离。
艾略特在《批评的界限》一文中给好的批评家下了一个定义：“他们能让我去看我过去从未看到过的东西，或者只是用被偏见蒙蔽着的眼睛去看的东西，他们让我直接面对这种东西，然后让我独自一人去进一步处理它。在这之后，我必须依靠我自己的感受力、智力以及发现智慧的能力。”而批评，他认为和形而上学一样“为我们靠直觉相信的东西勉强找些理由，但找这些理由本身也就是直觉。”
他自己的批评在一种谦逊的外表下包裹着不容反驳的结论，言之有物、条理分明又实用有效。读者通过他的批评能够学会理解一首诗或一篇散文——哪怕是自己不喜欢的诗或不喜欢的散文。他的批评很少掺入个人感情，他为诗人分类用的是“大和小”，而不是喜欢和不喜欢。他批评上的功绩就在于建立一种非常客观和可靠的鉴别标准，使现代批评迈上能够对一切进行量化的轨道。
他建立标准方法是形成一套实证科学式的分类体系。比如，对于诗来说，除了通常的比较传统的分类：叙事诗、史诗、抒情诗、颂诗等等，他发现一种更有价值的分类，这个分类针对诗运用的材料，比如意象、行为、思想或灵感结晶、事件、瞬间的情感体验，以及景色中的自然万物。这些材料可以是五花八门的，但是它们必须是客观，或者说可定义的。
诗人运用的材料越客观可靠，诗越有现实意义，也就越有价值。而且在鉴别一首诗的价值，只要把材料相同的诗放在一起比较，看此材料是否运用得充分、恰当；同样如果是在诗人之间做比较，只要比较他们作诗常用的材料，以及运用此材料的手法是否自如有力。艾略特的基本诗学就是诗的材料学，与此相地比的是形式诗学，如克林斯·布鲁克斯在《精致的瓮》中所阐明的。
诗人斯温伯恩的诗让艾略特特别困扰。他的诗似乎找不到确切的材料，既没有形象，也没有思想，它用的都是浮泛的词，大多是在抒发情感，但是这种情感又从来不具体，难以定义，这种诗“不是通过浓缩而是通过扩展才显示自己的力量”（《诗人斯温伯恩》）。 艾略特认为斯温伯恩的诗是一种奇怪的诗，并认为它们得之于语言，自成一体，只有声音又没有音乐性；受到相似批评的还有雪莱的诗（《诗歌的用途和批评的用途》）。艾略特之后，一个批评家再推崇斯温伯恩和雪莱将是一件危险的事。
艾略学上另一个大的成就是重新定义玄学诗，将其看作是英诗传统的主流，并用它们重新描述和预测英诗的走向，此举在英美之间激发了大量的批评思潮和诗歌流派。玄学诗的材料是一些确定的观念或偶然的灵感，它们来自于对周围世界感知的综合；这些材料分布在诗句中间，甚至还可能藏在句子之间的空白处，它能让读者感知到某种“机智”（wit）。
这种诗的特点在于能够运用最简单纯净的语言将朦胧的、混沌的现实重现出来，诗人的才能在于将这种朦胧的、混沌的现实表现得像真理一样秩序严整、不可分割。这是一种巧妙处理不确定性的方法，而且唯有通过诗的说服力才能加以把握，诗人需要“对秩序特别偏爱，对混乱特别敏感“。
艾略特是从波德莱尔《恶之花》里的两句诗懂得如何运用自己手里的材料的，“拥挤的城市！充满梦幻的城市/大白天里幽灵就拉扯着行人！”这两句诗将“卑污的现实和变化无常的幻景合二为一”，其运用的材料是一个凝炼的都市即景，这种材料也是艾略特每天都能体验到的东西，个人的体验再加上时代的思潮（迷惘的一代和虚无主义），就构成了他的诗的形体和灵魂。
当然，不能说艾略特的诗全是由这种材料构成的，只能说这种材料在他的诗里得到了较为纯熟的运用，他的名诗《荒原》是这样的，他后期的诗《圣灰星期三》则是充满宗教虔诚意味的玄学诗。他最能得到大众喜爱的《老负鼠的群猫英雄谱》使用的材料刚是活灵活现的猫性，在这组诗里，艾略特的保守主义被小猫高贵、独立、自由的精神一扫而空，一个个性格迥异的猫被他描绘得妙趣横生，根据这组诗改编的音乐剧（由作曲家安德鲁•洛伊•韦伯改编）被称为最成功的音乐剧。
科学技术快速改变了时代的精神风貌，艾略中颓废迷惘的思潮已经被信息风暴吹干荡净，他作诗的材料当然仍然可以用，但要推陈出新才能与当代人产生共鸣。他的批评当然比他的诗更有生命力，在提高诗者的鉴赏力和教导新作者如何处理手里的材料方面，仍然有像纲领文件一样有效。只是在他之后，新诗的材料已经丰富到一个单纯的文学批评家也不能全辨识的程度了。
《荒原》读后感(八)：四、埃兹拉·庞德与艾略特
埃兹拉·庞德在《阅读ABC》的第四章首节给出了如下公式： Dichten＝condensare（提出者为本丁）。 庞德认为，诗歌是最凝炼的语言表达形式，而正因为它是“语言表达形式”，故诗歌并不需要以哲思或图画为中心；他对“凝炼”的要求也解释了他为何对古乐府诗歌和日本俳句那样痴迷。他坦言：“在每个时代都有一两个天才之人发现了什么，并将其表达。它也许只在一两行之中，或在韵律的一两种品质之中。”它的代表作《在一个地铁车站》也证明了这一点： 从人群里这些面孔的浮现； 花瓣们盛开在一条湿漉漉的黑色枝丫上。 全诗共两行。庞德并没有用： “Like petaling……”，而是直接用了“Petals on a wet,black bough”。转折或引入被取消，两个无关联意象的快速抛出后，诗歌便没有了下文。这是一种言说性的沉默，诗歌主题非为两行文字，而是“印刷诗歌的纸页的空白处”。 再返回诗歌内容本身。我不由得想起白居易《长恨歌》中的“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”，它们的结构竟如此相像。在惊叹于古人创造力的同时，我也佩服庞德对东方文学的透彻了解。另外，庞德使用意象主义这一新的眼光重读我们的传统，也多多少少影响的我们这代人的写作。说到这里，略提一下庞德的特殊癖好。比如缩略语、古怪拼法、绰号、全大写的词语……频繁地出现在他的诗中；又比如在他的《诗章》中，穿插了大量汉字，瑞典文学院曾就此提出过批评，而我这个人，在欣赏《诗章》优美语句的同时，也为出现了的母语感到惊奇。庞德说：“作为形文（phanopoeia），汉字是意象在视觉想象上的一种投射”。另一方面，李白、杜甫之所以能达到已知形文的极致，得归功于“书面表意符号（汉字）的性质”。 T·S·艾略特像但丁称赞达尼埃尔般高呼庞德为“il miglior fabbro”，不仅是因为庞德才思过人，更是出于他超人的文学素养。即使庞德鼓励周边的人们革新文学，但他本人并非完全是招摇的新新先锋派，他对普罗旺斯时期的抒情诗和文艺复兴时期的文学艺术有着透彻了解，并且主张重估一些名声甚微的作者。例如约翰·威尔莫特和华尔特·萨维奇·兰道。庞德给出的“文学教育的最低限度”当中，既有孔子、荷马，也有奥维德、卡图卢斯、普罗佩提乌斯和维永、戈蒂埃等等。 除此之外，庞德还知道艾略特重新整理了《荒原》并协助登载和出版。作为昭示一战后资本主义文明衰落的宏伟诗作，《荒原》共有433行，使用七中语言（包括梵文），分为死者的葬礼、奕棋、火诫、死于水和雷霆的话五分。艾略特在诗中旁征博引，运用大量典故，对普通读者来说，可谓晦涩至极。尽管后来作者对原诗添加了自注，但这并未使其变得较为豁朗，相反地，更显扑朔迷离。艾略特在原注谈到，此诗的题名与计划与等手段“由于杰西·L·韦斯顿女士的那本关于圣杯传说的著作：《从仪式到传奇的启发”，“我在总的方面还得益于另一人类学著作，这专著深深地影响了我们这代人，我只的是《金枝》”。全诗从奥维德的《变形记》到韦伯斯特的《魔鬼的诉讼》；从《旧约·以西结书》到《吠陀中的六十篇奥义书》，可谓“无所不包”。 与之俱来的，则是碎片化的诗歌结构，即“断片”写作。这从马拉美及马拉美的后继者保罗·瓦雷里的作品中可以常常发现。但提到“断片”，我们往往想到的是艾略特。《荒原》便是典型。例如“死者的葬礼”中就提到了荒原人病态的季节观念、德国贵族的生活、索梭斯特里斯太太的预言等；而“火诫”开头涌现的腐烂意象、后来的莎翁《暴风雨》的引用、以底比斯时代的泰瑞希士眼光来观察没落的人类文明、《众神黄昏》第三幕第一场：莱茵河的女儿们的插入、最后佛陀的《火诫》与圣奥古斯丁的《忏悔录》的并列，共同营造了令人瞠目结舌的意境。艾略特还在这之中引入了一些对话与独白，它们往往没有一个完整的逻辑，我想这在“奕棋”和“火诫”中较为明显，比如166-172行： 对，那礼拜天艾伯特在家，做了熏火腿， 他们请我吃饭，要我乘热吃那鲜味—— 快走吧，到时候了 快走吧，到时候了 晚安，比尔。晚安，娄。晚安，梅。晚安。 再见。晚安。晚安。 晚安，夫人们，晚安，亲爱的，晚安，晚安。 前半分是继一个女仆讲述的故事，而后三句是奥菲利亚在发疯投河自杀前说的一段台词。其实，艾略特的许多诗作中的意象与意象也充满了“断片”，仿佛往枯井内进行形而上的添加：在餐馆侍者声旁想起了腓尼基水手的死；普拉塔河与圣心堂的重叠；《荒原》的197行始，依次出现了林中仙女、忒瑞俄斯、从士麦那来的商人等。当然，光说无用，这种写法的效果只有当阅读时方可感受到。
《荒原》读后感(九)：诗歌的声音（及其他）
但凡诚实的诗人都不能确定他写的东西是否有永恒的价值，他有可能白白耗尽一生却一无所获。 ——T.S.艾略特
大学时读赵萝蕤译的《荒原》，几次昏昏欲睡，失望之余便将T.S.艾特略列为故弄玄虚之辈而束之高阁。现在重看，居然能读下去，并收获一点乐趣和心得。可能年龄的增长起到了一定的作用。可见重读的必要。
对照T.S.艾略特的朗诵（他生前朗读了自己大分的重要诗篇）和一本英文选集读完了这本诗集，发现不少在文字（尤其是中译本）中显得晦涩的地方在朗诵中反而变得清晰。因为朗读的语气、气势和速度起到了解释的作用。中译本在声音层面丢失的东西也被补全。如《空心人》里那句著名的 This is the way the world ends/Not with a bang but a whimper，不管是翻译成“巨响——呜咽”，还是“嘭——嘘”，都无法再现‘bang—whimper’中那种强烈的对比关系。这使我想到：是否绝大分诗歌都是在朗读的基础上写就的？有没有一类诗是专为默读而写？当代的诗人是否太不注重声音层面的表达？至少T.S.艾特略的诗歌并不排斥对韵律的使用，他在不少段落里都故意制造出一种回旋往复、朗朗上口的效果。——当然这只有在英文里才能读到。
不过我还是不喜欢《荒原》这首诗，因为它需要注释的地方太多，而注释导致停顿。如果说诗里出现的法语、德语、意大利语等语言是必需的，我看不出使用梵语有何必要（难道就因为艾略特学过一点梵语？）。在这种造成“晦涩”的修辞冲动中，是否包含着诗人某种不自觉的虚荣心？《荒原》被视为二十世纪欧洲文学上的里程碑作品，是否（有很大一分原因）是出自读者和评论家不愿直面的“解谜”快感？
当然，艾略特认为这种晦涩性是必要的，因为现代文化体系的多样性和复杂性必然作用于诗人的敏感性，“诗人必须变得愈来愈无所不包，愈来愈晦涩和间接，以便迫使语言就范，必要时甚至打乱语言的正常秩序来表达意义。”简言之就是用语言的无序来回应世界的无序。但这里面其实有一个悖论：当你用一种无序去对应另一种无序时，其实就暗合了一种“秩序”。如果这种“秩序”存在，那世界就不完全是“无序”的。如果它不存在，这种“对应”又有何必要？进一步说，这一逻辑中甚至蕴含着某种道德危机：既然世界如此堕落，那我又有什么理由不堕落下去？（——这可能是我的过度阐释。我需要读一下艾略特的文论才能更全面地了解他的想法。）
而艾略特的之处在于他对这种晦涩性（以及这种晦涩性有限的社会影响力）有十分清醒的意识。这不仅仅体现在他在诗歌里不经意的流露：“这些便是我用来支撑自己避免毁灭的碎片”（These fragments I have shored ag网友nst my ruins）。或是他在采访中坦言：“我觉得我早期写诗时能力还不够——想说的太多，却不知道该说什么，或者还不知道怎样用合适的词语和韵律来表达，让读者能一眼就看懂。”更表现在他后期对复兴诗剧（也包括那些写猫的无聊诗篇）所做出的努力。他相信这些用词通俗的诗剧更容易被观众所接受。
当然他的这些尝试似乎并不像早期诗作那样受到推崇，英文选编者Helen Vendler就在导言里说：“作为一个抒情诗人，艾略特死于1942年完成《四首四重奏》最后一首之时，此后的二十年他只是作为一个戏剧家，散文家，喜剧诗人，编辑和一个写信的长者而幽灵般地存活于世（posthumous existence）。”不过我认为在二十世纪，在保证诗歌整体写作水准的前提下，同写得更晦涩相比，意图将诗写得更通俗是更难的，尤其对于艾特略这样一个现代派诗人（通常都被视为精英文化的代言和捍卫者）而言。这种意图本身值得肯定：即意识到诗歌的声音不应该止步于室内的悦耳，更应该破窗而出，传得更远。
艾略歌的另一个特色——对古典文学的熟练运用——也值得回味。钱锺书在评价英国文学时说：“‘复古’未必就是‘逆流’或‘退化’，现代英国文学中的古典主义也是一种。”对于古典主义越来越不受重视的今天，回应经典这一诗学实践中的“性”或许显得更为迫切和必要了。不过对于汉语诗人而言，问题在此变得更为复杂：我们毕竟与西方诗人不在同一个历史语境之中，在汉语诗歌里引用（化用）古希腊神话、《圣经》典故或是但丁的《神曲》真的有效吗？我们有可能在现代诗里借用先秦诸子吗？或者更进一步问，现代汉语诗歌本质上更从属于西方，还是说汉语本身已经决定了它的属性？这个问题可能没有那么抽象或次要，对它的回答直接决定了我们应该如何继续写作现代诗。
参考资料： 陆建德《导言》 《巴黎评论·T.S.艾略特》（1959） The Waste Land and other poems （Signet Classic）
《荒原》读后感(十)：T.S.艾略特的标准
T.S.艾略特的标准
——评上海译文五卷本《艾略特文集》
（发表于2012年8月18日新京报，题目有修改）
约两周前，在收到上海译文出版社的五卷本《艾略特文集》之后，在翻阅它们之时，我发现自己所读到的似乎并不只是那些还算熟悉的诗句和批评文字，同时，对诗歌及诗歌批评的阅读行为及理解行为也在被一个更大的视角阅读。如果说这发现并非毫无意义，一个更本质的问题就需要得到解答：在今天，当我们在读这个二十世纪英语诗人的总计五卷厚的、充满太多回声的文本时，我们在读什么？
一般来说，一个使用他国语言的诗人在他刚刚通过译介而被知晓的时候，与他在今天所被读到形象总是多多少少存在差异；如果这期间相隔了几十年（不是几年，也不是几个世纪），传播与接受在这个诗人形象上留下的变动印记很久就会获得最为明显的表现。在另一方面，差异经常表现为评价的上升抑或下降，因为在最根本的层面上，个体的诗歌风格在某个语境中的评判标准究竟是随这个语境自身的创作趣味而变动的。可是在T.S.艾略特的身上，至少在最近约三十年，汉语诗歌读者所见证并非他地位的升降——他似乎没有什么理由降下来——而是对诗歌及诗歌批评之标准的不断阐释，而且，这种对标准的阐释也不断应用于当代汉语诗歌自身。
从任何角度来看，艾略特对读者影响最为深远的文本，都无疑是诗论《论传统与个人才能》及长诗《荒原》。尽管关注《荒原》的约会更多，我还是想先简略谈谈前者，以及作为文学批评家的T.S.艾略特；从最直观的方面讲，批评文字究竟占到了这套《艾略特文集》中的三卷，我觉得这也——如果没有低估其作为批评家的分量的话——恰当地展现了艾略特的身份构成。作为其最早被翻译进来的文字，《传统与个人才能》一文在的影响已约有八十年，似乎已成为作者诗歌理念的最佳印证资料。只不过，艾略特自身的创作并非一成不变，这篇文章也并不能完全涵括其批评家的面貌。“逃避个性”及“一条白金丝放到一个贮有氧气和二氧化硫的瓶里去的时候所发生的作用”等话语会给不同读者带来“感情”与“经验”之关系的不同顿悟，以及此后的不同困惑，徐迟“抒情的放逐”与穆旦“新的抒情”究竟在多大程度上回应了艾略特的说法并不容易确言，但可以肯定的是，时至今日，汉语诗歌的写作者也仍在这个问题及其衍生问题上做着争辩、阐释、误读和对误读的误读，像操持着一个难解的隐喻。
但事实上，艾略特之文学批评的一个重要特点就是明晰，他很少用晦涩曲折的复杂隐喻来说明自己的观点，直观的明喻则总是将其确定性的叙述更确定地展现。不幸的是，明晰往往会带来断章取义式的误读，而出于对隐含意义的畏惧，晦涩却往往在被解释被引用时受到更多谨慎的保护。幸运的是，读者现在已有更多的文本来迫近艾略特的明晰之处，如“比较和分析只要把尸体放到解剖台上就成；而阐释则始终必须从容器中取出身体各种分并按原位把他们拼装”（批评的功能），如“文学批评的一个功能是作为嵌齿，来调节文学鉴赏标准转变的速度”（《古典文学和文学家》），如“某一语言的作家应该是该语言的仆从”（《但丁于我的意义》）。而且，还有一件事可以加深此时我所说的此种“幸运”：这些文章的译者包括了李赋宁等对文学翻译有着高深造诣的学者。
对《荒原》而言，太多的介绍则会显得冗赘，甚至1922年艾略特选择将其发表在自己主编的《标准》（The Criterion）杂志创刊号这一事件都已成为重要的研究案例，被诸多文章讨论。而从1937年赵萝蕤翻译的单行本发行（虽然当时只印了350册）开始，《荒原》及“荒原”意象也成为诗人进入西方现代精神世界的一个标准门径，至少，是最为重要的标准之一。大多数读者都会默认：如果说里尔克同在1922年完成的《杜伊诺哀歌》试图探究的是基督教精神的个体可能性，那么《荒原》则追寻着基督教精神在那个时代的社会可能性，这两者也正是二十世纪上半页的诗歌创作在两个向度上的里程碑，构成了现代主义诗歌在那个时代的底色。
但我希望再次强调一个显而易见的事情：写作《荒原》前后的艾略特是当时英语诗歌世界的一个异端，而非主流的构成分。如果冒险一点，这句话的限定范围里甚至可以将“英语”一词去掉。当然，最后的结果是众所周知的，艾略特由其自身形成了一种新的诗歌主流，不仅在英语世界里，也在世界上的大分诗歌帝国里，包括我们此刻身处的这个所在。但从根本出发，如果我们在此刻谈论艾略特，就不能简单地跳过他在最初显现自身特色时的异质性，甚至是异端性，否则就不能解释《荒原》所带来的那种近似核武器带来的震颤。与很多同代诗人的趣味不同，艾略特的早期作品——无论长诗还是短诗——都并非那种史蒂文斯所谓的“知识上的纤细” （史蒂文斯是在谈论威廉斯的时候提出这个说法的）的精细构造，从后来被发现的《荒原》手稿来看，早期艾略特甚至对结构的平稳状态没有什么兴趣。一种混杂的、充满意义再造的可能性的感受被释放了，一种“本意”并不明显的文本居然形成了本意的自觉；在这一点上，他与庞德或许有些许接近，尽管他也曾评价说“庞德的诗不怎么样”——出于对其早年作品中浪漫气息的不满。
探究艾略特究竟怎样建立起“灵魂乃天赐，圣洁不动情”等“非个人化”的诗歌理念和标准，对于并不从事专业研究的读者而言，可能是件枯燥的事，但具体到作品，他的《J.阿尔弗雷德.普鲁弗洛克的情歌》、《荒原》、《空心人》等前期作品及其精神给当代诗歌的个性所带来的影响则确确实实是难以估量的。一个无法回避的事实就是，许多当代的优秀诗人在抗拒个体的浪漫情绪时，应用的正是他们从艾略特那里得到的启示。这种启示是重要的，但仅仅由此得出的标准却可能是简单的，因为在后期的诗作和批评中艾略特展现出的更复杂的理念很可能被跳过了；如果看过1935年《宗教和文学》中艾略特对作者和读者“缺乏个性”的批评，这些诗人或许会觉得茫然。当然在另一方面，其自身的政治、宗教、文化立场（文化上的狭义主义一直是艾略特被批评的重心）等的日趋明晰也影响了他后期作品作为普泛标准的可能。不过，在承认前期的《荒原》等作为传世之作的重要性时，我仍然要提请读者注意艾略特中后期的创作及批评文字，特别是其诗歌艺术的巅峰之作《四个四重奏》。
西蒙斯•希尼曾将创作《四个四重奏》时的艾略特与俄罗斯的诗人曼德尔施塔姆做比较，并且得出这样的判断：“他（艾略特）更关注可从一艺术作品中获得的哲学上和宗教上的意义，更关注该作品的真理的分量而不是它的技术/美的分量，它的文化力量和精神力量的范围。”我以为，这是比较恰当的说法，尽管此时的艾略特比之前期已更注重作品的结构技术了。在《四个四重奏》这一以音乐乐章形式构成的杰作中，时间是最为核心的主题，围绕时间的是一系列貌似二元对立的要素：过去与未来，生命与战争，肉体与灵魂，开始与结束……而艾略特则通过哲学与宗教相融合的阐释力量和拯救力量将它们熔炼，提取出战争年代文明的芜杂矿石中的贵重金属。仅就个人观点而言，我以为诗歌之技术层面并不是能从艾略特那里得到的最珍稀的财富，甚至由其批评文字得出的个体创作态度也不是，——希尼评价他时所说的那种“文化力量和精神力量”才是最重、也最值得珍视的。
在这个时代，有很多文学作品的忠诚读者和很多不那么忠诚的仰慕者惯于“收藏”名家的作品集，当然，这作品集要足够权威，且要有足够的厚度，以便让来到他们书房的访客能较为便利地看到，然后较为便利地给予赞赏。就此而言，这一套《艾略特文集》似乎在任何硬件方面都值得添置，值得作为收藏的新品。可是，我希望并无冒犯地说，将这套书作为装饰并不明智。换一个相反的情况来讲，这其实是读者会愿意选择在荒岛上阅读的书（如果这个读者真的不幸流落荒岛而又幸运地可以携带一套书），因为它们有着被太多次重复阅读的可能，以及借又一次阅读降低海平面的希望。
XY
2012. Aug
