《反对阐释》是一本由【美】苏珊·桑塔格著作，上海译文出版社出版的精装图书，本书定价：35.00元，页数：341，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《反对阐释》读后感(一)：艺术本来面貌
是对艺术的解放和现实主义的批判，站在文学前言的论述
《反对阐释》一文抨击了将阐释作为忽略艺术作品自身的策略，因为按照桑塔格的观点，阐释其实根本无法令人满意，因为它永远也不能把作品的全作为审美对象。阐释具有简约性，只能涉及作品存在的分经验，由于它诉诸智性，所以是“智性对艺术的复仇”。
桑塔格提出了“反对阐释”、追求艺术的“性感”、探索人的意识极致等口号，并积极引进和介绍欧洲现代主义精英文化的作品及其理论，希望磨砺人们对艺术审美的能力，警醒人们麻木的神经，从而在商品社会的大潮中构建一种“新感性”。
桑塔格写于20世纪60年代的关于“两种文化”的对立及其解决方案的文章，对我们今天仍具有很大的启示意义。
桑塔格标举的并非是艺术与工具理性的分庭抗礼，而是相互“借用”，融为一体，因为艺术的新功能需要拓展新的表现手段；只有对新手段不断发起挑战，艺术才可能不致被技术淹没，才可能利用技术而获得新生。
时间不给我们留下任何余地：它从后面推着我们前行，从当下狭窄的地道里把我们吹向未来。但空间却是宽广的，充满了可能性，定向、交叉口、通道、迂回、转向、死胡同和单行道。总之无限的可能性。
《反对阐释》读后感(二)：复古的“新感受力”
本书由苏珊•桑塔格（1933-2004）于1961-1965年之间发表于报刊杂志上的文章结集而成。此时的桑塔格刚刚踏入文坛对纯文学（小说和诗）有很大的抱负，批评只是她反思自己的创作自然而然溢出来的成果。但是这些文章中深刻和“新颖”的思想，很快在此后形成了广泛影响——既影响世界也影响她自己，桑塔格成了世界级的文化批评家和公共知识分子。
本书的书名就像一面旗帜，鲜艳夺目。但正如通常情况，也使书中的思想被遮蔽。本书内容丰富、睿智、生气勃勃，其价值绝不仅仅限于 “反对”什么，而是对现代文学、艺术作了精辟的新“阐释”，就像建筑在文化繁华地带，一座雄伟醒目、傲然屹立高楼大厦，站在各个文化街道都能目视它的一角。它能站得那么高归因于其中的四篇文章：《关于“坎普”的札记》《一种文化和新感受力》《反对阐释》和《论风格》。前两篇可以看作是本书奠基得很深、夯得很实的基础，后两篇则提纲挚领，高屋建瓴。其它则是从它们出发所作的深入的、广泛的批评实践。
要弄清本书所表达的思想，特别要先从《关于“坎普”的札记》弄清“坎普”（camp）的意义。桑塔格为“坎普”写了五十八条札记，可能是为了更有概括性，或更丰富的所指，她并没有给它简单明晰的定义。我们可以先快速而简便地（再随着阅读逐渐深入）将“坎普”理解为：追求艺术品表面形式那些可以感知的、具体的美，而对艺术品的内容及其隐喻不加深究；“坎普”艺术注重技巧、外表、对称；它们曾经最大限度地体现在文艺复兴之后的巴洛克和洛可可艺术中。其实到这里，我们已可以看出来，“坎普”其实是文艺复兴美学的现代嫡系。
文艺复兴初期，艺术仍然要严格地受到宗教管制，艺术作品的题材和思想大分是为宗教服务，并受教会的监督。因此艺术品的肉容就很少留给艺术家自由发挥的空间，艺术家的才能也就只好发挥在艺术品的表现形式和技巧方面。当时那些艺术大师几乎都处理过某一相同的题材，比如 “基督被钉十字架”、“最后的晚餐”等，而他们要表现自己的才能，又不和别人重复，也就只好在作品的外表上赋予千变万化的、明晰而又精致的风格。随着它的发展和积累，这种精致的美变成了繁复的美，并且逐渐显露出“夸饰”的缺陷。
巴洛克艺术和洛可可艺术之所被人贬为装饰艺术，也就是与这种题材和内容受到宗教限制有关。不过，的艺术家们最终通过这些华丽的（之所以要装饰地这么华丽，是因为他们总想在艺术品有限的外表上体现出更多的精神启示并且迎合炫富心理）装饰，将平等、自由、的艺术精神从教会的束缚中解放出来。后来英国的唯美主义对它的又一次复兴，也是要把人们的思想从当时狭隘的旧道德世界中解放出来。桑塔格试图掀起的再次复兴，其最初的目的也是用来反驳当时美国主流“高级文化”的庸俗和僵化。
因此，“坎普”精神表面看有一种的，内里却是复古的忠诚。本书出版三十年后，桑塔格称当时的自己是“一场古老战役中披挂着一身簇新铠甲登场的武士”。当然，这也是她的思想在本书中最复杂难解之处，这是她思想中的漩涡，常常将她的思想卷向文章主题的最深处。将现代艺术和唯美主义结合起来，是一件特别艰难的事。因为这必须面对现代艺术的 “非仿真”和“非具象”外观，从这里寻找具体的、愉悦于感官的美，这就是她称之为“新感受力”的东西。
了解了“坎普”的意义，也就可以理解解她的“反对阐释”了。其实她并不反对所有的阐释，她反对的是那种将艺术品外观悬置起来，尽量寻找艺术品的内容所指涉的意义的阐释。就是完全无视“坎普 “精神的阐释学，这也是以弗洛伊德的“人格结构（本我、自我、超我）”理论和Marxism的“阶级意识”为基础的阐释学。将这两种理论合而为一的是法国大作家让-保罗•萨特。
桑塔格在本书里有好多次将矛头谨慎地指向萨特。所以她的“反对阐释”，私底下也可以看作是“反对萨特”。她推崇罗兰•巴尔特，而罗兰•巴尔特文学上的抱负就是为取代萨特。桑塔格与巴尔特之间的相似性就在于他们对现代艺术的“新感知力”，也就是在“非具象”“非仿真” 的艺术品之“外观”上找到一种可感知新的美，在巴尔特那里是“结构”，在桑塔格这里是“坎普”（在《风格论》这一篇里，她又把“坎普”称为“风格化”）。
桑塔格用她的新理论在本书其它关于文学、美术、电影的专题批评中做了更为深入和严谨的探讨。她非常喜欢电影，因为当时正是电影艺术飞速发展的时期。她主要论述了两个人，布列松和戈达尔，看她与其它那些大师的精神碰撞是非常有趣的。在她的新感受力审视之下，他们变得更有人情味，像我们一样受制于现实，因而发展出自己独特的人格，并因而形成自己的艺术“风格”——仔细观察这些是非常引人入胜的。
这本书所提出的问题远多于它做出的结论，这就是它之所以经得起重读，并成为批评的经典著作的原因。
《反对阐释》读后感(三)：苏珊·桑塔格的禅意
大概十多年来，苏珊·桑塔格的名字在我的耳畔总会时不时地被提到一下，在看过她几行简单简历之后，我还是放弃了阅读她的书，因为，我觉得自己在没有获得足够能理解她思想的文化基石之前，还是不要妄想去阅读她，免得误解她，一如我曾经误解的伍尔芙和波伏娃。
翻过岁月的山脉，近日，终于可以回眸去读《反对阐释》。很轻松地就发现，苏珊·桑塔格不是细腻得微微晦黯的伍尔芙，也不是昂扬得微微战栗的波伏娃，更不是那被提到她与之齐名比肩的犀利得微微哀愁的汉娜·阿伦特。苏珊·桑塔格的思想完全是独立宣明而且直接了当的。虽然，那么多评论说她很“激进”，但文辞里，却不见得多么犀利，还不如伍尔芙呢，其平和度更无法与阿伦特相提并论。或许，我心平气和地疏离阅读给了我这样的感觉，但也算正应了她反对阐释的理论吧。
更有趣的是，在见识了很多文艺理论美学理论之后，第一次阅读她的《反对阐释》，就让我找到一种类似独特佛学分支的禅宗的意味。
她，很宣明地反对阐释；禅宗，很宣明地反对释意。
在“不立文字，教外别传，直指人心，见性成佛”的十六个字里，禅宗将自己的理论化作了一种单纯而坚实的原则，以我对禅宗的理解，用最简单方式解的说，那就是，理解佛法不要着眼于抠字眼，仅仅从文字里面去理解，而要用真心去了解，用心去亲近。佛家那么多庞大的经卷，其实是给世人培养心性的，对于“见性成佛”的实际作用并不大，但若不接触那些经卷，心性则无法培养，自然也做不到“见性成佛”的。最妙的是，禅宗还有一个理论——“不可说，不可说，一说就破。”
转眸到苏珊·桑塔格的“反对阐释”里，这里也在贯穿着一种对于艺术、对于文学，直至对于美学的简单原则，她最睿智的警语是——“阐释是智力对艺术的报复，阐释还是智力对世界的报复”，如此犀利地要求“不立文字”似的运用智力去诠释，颇有禅宗杜绝虚妄思惟的棒喝意味。
在苏珊·桑塔格大量引用引证的文学评论里，陈列着那些令人佩服得五体投地的各种各样有思想的人类近现代文艺领域几乎所有的人才，一个接一个，不仅仅是罗列名字作品和评论，她还引经据典，在她游刃有余地穿越文学、戏剧、绘画和影像等艺术的各个轨迹里，在螺旋式循环往复又不重复的文学、美学、乃至心理学等等方面的论证里，她在说“一切有关风格隐喻都实际等同于把实体至于内，风格置于外”。有时候，掩书微笑，觉得，她那么反对阐释，她自己却长篇大论地品论着呢，然而，再展开书，却又会发现，她反对的其实不是阐释本身，而是那种虚妄的分析和批评方式，她希望的是真实的感受和接纳。果然是“直指人心”呢。
其实，她也曾较为公正地指出“阐释并不仅是庸人献给天才的恭维之辞。它实际是理解事物的那种现代方式，被运用于一切品味的作品”，多么有趣，她的文辞之中的确不断地敲击着那些因追逐虚名妄利的平庸者以“阐释”来“劫掠”，但她还是知道有些阐释是一种理解方式。
所谓“德山棒如雨点，临济喝似雷奔”。苏珊·桑塔格作为一个女子倒不可能做到如此暴力，但如“为了取代艺术阐释学，我们需要一门艺术学”这样的定论，倒真的应了——“有时一喝如金刚王。有时一喝如踞地狮子。有时一喝如探竿影草。有时一喝不作一喝用。”的禅宗棒喝。
就像苏珊·桑塔格所说的——“难得找到这么一位名声卓著的文学批评家，他会乐意被人发觉是在为一种思想的风格与内容的古老对立进行辩护。”的确，绝大多数人都是不肯承认，其实我们依然走着的是古人早已经指出的道路，只是，我们不肯低下头来发现，粗糙的我们没有进步多少。
对于苏珊·桑塔格的反对阐释，对于她这一本厚厚的关于美、关于爱的文字，特别是对于她所定义的这种“反对阐释”的理论，或者她所宣扬的“一种文化与新感受力”，等等，在一个人的复杂的思想之中，仅仅是某一个限的总结。就如同将一篇文章进行了归纳总结，得出一个中心思想，而实际上，在整个思想和整篇文章之中，其包含的信息量却远远不仅仅是文字所描写和一个人领悟到，甚至不包括作者或者艺术家本人在创作时，不经意表现出来的那些极有可能引起各种遐思和妄断的潜意识。“只要我们全神贯注于艺术作品，它就会对我们行使一种全面的绝对的影响力”（苏珊·桑塔格语），而这些存在于艺术作品里的包罗万象的“影响力”，就是我们人类思想里的美丽，而我的拙见是，用最单纯的方式接纳最好。
“最的艺术家获得了一种高度的中立性。”（苏珊·桑塔格语），瞧瞧，可不正是“直指人心，见性成佛”了。让人们直接去获得心灵的感受，而不是靠阐释去理解艺术。
当然，苏珊·桑塔格很明显没有了解过禅宗或者佛家的理论，然而，人类的各种思想理论之间，必定有息息相通的。在我带着“禅意”微笑如同品茶一般阅读苏珊·桑塔格早期著作《反对阐释》之时，我何尝不是在用我的思想去阐释苏珊·桑塔格的理论呢，懒散的我，欣赏着她这种理论的美丽，并不想诠释她的理论，因为，平庸的我的理解，绝对不是其他读者的理解。一如她自己在《三十年之后》（此篇见本书后记及《重点所在》上海译文出版社 2011年6月版）之中说的：“在《反对阐释》一书的文章里，我最喜欢就是这一点：坚定和简洁……”而我，只需要用我的比较观去悦读她，欣赏她，接纳她，即为快乐了。
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《反对阐释》读后感(四)：关于苏珊桑塔格《反对阐释》 ——“作为孤独者之典范的读书人”
我记得先生在《八十年代文学历史备忘》中提到钱谷融先生对他讲的一句话：“文人安身立命，无非才、学、识三个字，才是天生的，怎么教也教不出来的。学是后天努力的，只消勤奋一点就行了，也没什么大不了的。唯有识，是最为要紧的。做文学研究也罢，做其他思想学问也罢，没有见识，就等于白做了。”姑且不论大多数人没有“才”，他们也在“学”上止住了，那么所谓的“识”，更是难见于卷帙浩繁的批评文本之中，有幸在还算不那么晚的时候读到50年前就已经出版的《反对阐释》，纵使其中所针对的批评对象我大都不甚熟悉，但是桑塔格的思维和智识，论断和见解非常之有力和清晰。读这本书的过程是思维游走和思索的过程，完全被作者魅力所吸引以至于难以释卷，放下之后方始觉疲惫。
我是近些年才对批评理论类的作品感兴趣的，就文学理论来讲，记得卡勒给理论下过一个定义，大概是说理论是一种推翻，它推翻文学研究中既定的前提和假设，对一些理所应当的事提出质疑。那么我认为理论同时也肩负着另一种职责，是将一些我们在做，甚至一些我们所做的无意义的事做出解释。桑塔格在《西蒙娜·韦伊》这篇中讲到：“我们之所以阅读这些具有如此犀利的原创性的作家，是因为他们个人的威望，是因为他们堪称典范的严肃性，是因为他们献身于自己的真理的明显意愿，此外，只不过是零碎的——因为他们的‘观点’……而敏感的现代读者则对某个不属于自己、也不可能属于自己的精神现实层面表示自己的敬意。”读到这段话时，豁然开朗，其实很多自己无意识去做的事是有可以说的出的理由的，可能一100万字的作品对当下读者来讲，其真正引起共鸣或思索的只有一万字，但是这并不能摧毁其价值，只要这位作者是一位有智识有见解有观点的人，那么他在作品中所表达的东西甚至表达的方式对我们就有意义，从西方的荷马、我国的老庄始，在浩瀚历史烟河中走过的并留下其思索的智慧的人是值得我们阅读的，即使我们不认同、不理解、不接受，他们仍然值得我们观瞻和敬仰，这便是阅读的魅力与价值之所在。
我姑且使用“后现代”一词，在后现代的理论中，利奥塔是对我影响颇深的一位，他最大的一个论点是反元叙事，在《后现代状况：关于知识的报告》中，他做出了这样的呼喊：“让我们向总体性开战,让我们成为不可通约之物的见证人,让我们激活差异并且拯救这个名称的荣誉。”这在某些方面和桑塔格是暗合的，桑塔格“反对阐释”，即搁置一切价值评判，保持价值的中立，即意味着对一切价值评判同等对待，总之他们强调的都是多元性而不是一元的主体统治，凡是一种理论或者思想成为主流之时，就是它的终结之时，我们要对这种一元保持警惕，因为不自觉的认同必将走向集体的精神湮灭，对我来讲，理论的价值就在于保持清醒，可能并不能改变世界，但是至少不要保持自己不被世界轻易改变。
桑塔格在《反对阐释》中讲到，“透明是艺术——也是批评中、最具解放性的价值，透明是指体验事物自身的那种明晰，或体验事物之本来的那种明晰。”这一点很容易有歧义，尤其是当下的环境，拿电影为例，透明并不是浅薄，桑塔格很推崇小津安二郎，同样我也很喜欢，虽然他的电影所传递的不过是一种之中朴素真实的情感，但是这种情感是可以穿透人心的，而现今很多媚俗无聊的作品中所表现的东西，乱七八糟的就先不说的，有些看似“透明”，但是这是蔑视观众的智商，观众的视觉和智力，这不是透明，这是浮夸和弱智。那么如何区分这两种透明，我相信任何有鉴赏力的人都无需赘言，除此之外，真正的艺术使我们感到紧张不安，即使它是透明的，也依然会引起我们的某些心理波动，这种感受是真实且真切的存在的，可以算作是一种直接鉴别电影的标准，毕竟有些因素是人类共有的，只是可能这种紧张不安的程度不同，亲身经历过这种事的人反应应该是会敏感一些。
“文学是用来受难的一种形式，孤独是另一种形式，它们既可用作激发和完善艺术的一种技巧，又可当作一种价值本身。自杀是第三种，也是用来受难的最终形式——但它不被设想为苦难的终结，而是运用苦难的最终方式。”暂且不用苦难这个概念，我并没有什么宗教的信仰和背景，我比较喜欢孤独这个词，随着年纪的增长，越来越觉得孤独是不可摆脱的，并且是愈来愈多的，本想用读书来排遣孤独，后发现读书是沉浸于孤独的一种状态，但是这又没有什么不好，因为读书的过程中知晓了孤独是人的存在方式，既然它是挥之不去的东西，是生命的一分，那一切就简单的多了，自知是一个写不出什么文学作品的人，只能借助文学来填充自己，我不能是一个参与者，做一个旁观者已然满足。桑塔格的这篇文章《作为受难者之典范的艺术家》，那我只能说是“作为孤独者之典范的读书人”。
在第一篇《反对阐释》中桑塔格提到“我们的文化是一种基于过剩，基于过度生产的文化，结果是，我们感性体验中的那种敏锐感正在逐步丧失”，这种丧失是不能挽回的，但桑塔格在书最后的篇章中反复强调“新感受力”，“既致力于一种令人苦恼的严肃性，又致力于乐趣、机智和怀旧”，这是一种多元的感受力，这种多元与前文的“反对阐释”所强调的目的是不谋而合的。总之这是一个变动中的时代，一个信息爆炸的时代，是一个麻木的时代，在这个时代中我们需要一种主动的感受与诉求，使麻木的自己主动站起来，即使不对世界宣战，也要对自己宣战，警惕一切可怕的同化，保持住人的独立品格。
这本论文集中还有很多精彩的分，除了《反对阐释》、《论风格》这两篇为大家所熟知的论文外，我很推崇的还有《西蒙娜·韦伊》、《作为英雄的人类学家》、《论<代表>》、《对灾难的想象》等。很羡慕桑塔格的论文写自“小说创作中漫溢出来而进入批评的那种能量、那种焦虑”,这种溢出来的文章怎能没有魅力，不过，作为一个孤独者典范的读书人，当读到好书时拥有的情感与智识的漫溢也是幸运的，总之，这是一本好书，不管做研究用，还是自主的寻求智慧之火光，都是一种不错的选择。
最后，引用书中的一句话“艺术是这么一支军队，人类的感受力借助更新的和更令人惊叹的技巧，跟随它义无反顾的走向未来。”希望艺术这一人类的拯救之队，永远保持一种活力，不然，人类很难看到新的希望。
《反对阐释》读后感(五)：阐释的平衡：从苏珊桑塔格的“反对阐释”谈起
【我的西方现代文论的作业，可能见解很浅薄，欢迎拍砖。谢绝转载~】
苏珊 桑塔格的作家生涯以小说为开始也以小说为结束，但使她蜚声文坛的还是她那一系列目光敏锐、见解独到的评论散文。在这些散文里，既有她鲜明的文艺理论，也有她对社会思想和流行趣味的敏锐把握。“反对阐释”(Ag网友nst Interpretation)是她最为核心的文艺思想，并且这种反对阐释的精神也被注入她对种种社会事件和现象的关注中，使她不仅被认为是文化的先锋，而且与西蒙娜 波伏娃、汉娜 阿伦特一起被称为西方当代最重要的女知识分子。
要理解“反对阐释”可以先观察桑塔格对弗洛伊德学说的态度。在《反对阐释》的第三节里，桑塔格指出著名的马克思和弗洛伊德学说只不过是被精心策划的阐释学体系，是侵犯性的、不虔敬的阐释理论。在弗洛伊德那里，所有被观察到的现象都被当作表面内容而纳入括号，这些表现内容又被推到一边，以求发现表面之下的潜文本（sub-text）文本，梦或是艺术作品不过给阐释提供了一个契机。除了为阐释而阐释，桑塔格还指出精神分析学说具有“贴标签”的特征。她断然拒绝了精神分析的劝说，拒绝一种“把自己看作普遍性的例子，而这样使我们深刻而痛苦地疏离于我们自身的体验和我们的人性”简言之，她愿意看到艺术作品自身的丰盈而不是要将其作为满足我们概括力的印证。桑塔格厌倦所有的单调、僵化和千篇一律，提倡“新感受力”，对实验诗做出了高度的评价。这些取向和她穷尽人生可能的追求是一致的，桑塔格是生机勃勃的，她愿意把艺术奉为自然，用富有诗意的“土星气质”形容本雅明而不是用所谓的神经官能症进行剖析，较之希望用理性力量解析人类的弗洛伊德，两人必然有一场跨越时空的争辩。
桑塔格认为弗洛伊德属于阐释学体系有其合理之处，在西方文论的概念术语中，“阐释”（interpretation）是对文本的理解和说明，是一种人类通过文本达到理解、进行对话的行为。 心理分析批评一般被分为三个阶段，其一是把作品的创作看做一个“梦”，对艺术作品的阐释也就如同 释梦一般；其二是用“本我、自我、超我”的理论审视作者创作中如何达到个人愿望与社会道德之间的平衡并获得升华；其三是认为阅读可以使读者发现自身，获得如同作者一样的无意识的自我满足。这三个阶段顺应了西方文论“关注作品——关注作者——关注读者”的脉络，但是文学研究的方法和目的并未跟随批评重心变化而转向，弗洛伊德及其后人充分调动身上的理性和感性致力于文本的“可理解性”，也即阐释文本，用心理分析结合诸如女性主义批评、 接受理论、读者反应等因素帮助读者理解文本。虽然用精神分析学说分析陀思妥耶夫斯基缺乏可信度，但我们不能否认这种阐释的贡献，在柏拉图的“迷狂说”之外，创作的非理性状态又有了一条平行的、科学的维度，文学批评也因之更多元。默认桑塔格的“反对阐释”具有时代意义的同时，我们也要看到弗洛伊德“以其心理学分析使艺术活动中的心理状态得到完全不同解释的意义” ，和对传统阐释（艺术作为对现实的反映）的冲击。
桑塔格《反对阐释》的原因还在于她还认为阐释就在于文本清晰明了的意义与后来的读者的要求之间预先假定了不一致，而阐释试图去解决这种不一致。“阐释是以修补翻新的方式保留那些被认为太珍贵以致不可否弃的古老文本的极端策略。” 这种观点从阐释的源头来看富有合理性，就像奥尔巴赫在《摹仿论》中所言“在欧洲中世纪中，还有可能将圣经里发生的事情描绘成当时社会的日常事情，诠释的方法便为此提供了基础” 。这种观点与伊格尔顿提到的我们在某种程度上总是从自己的关切出发来解释文学作品也颇为近似，只不过伊格尔顿把经典是特定的建构看成论点，而桑塔格则更关注于阐释自身难以避免的随意性。桑塔格认为阐释在我们这个时代变得更复杂。因为“当代对于阐释的行为的热情常常是由对表面之物的公开的敌意或明显的鄙视所激发的，而并非由陷入棘手状态的文本的虔敬之情。” 这种看法使我们见识到桑塔格身上保守的，不那么后现代的一面，她不反对文本意义的相对主义，反对的是一种对阐释太过自信的姿态。这种反对就像海德格尔的“倾听”，也像伽达默尔说“在回答对话中，读者应抱着谦虚的态度倾听文本的诉说，从而避免误读，获得契合于文本的意义和真理。”阐释是诠释学的基本研究对象，桑塔格看似离诠释学最远，而她的观点更像是对诠释学的致敬与回归。
我们但凡进行认知活动，就无法彻底放下阐释。就像李砾在《西方文论关键词》里指出的“阐释既是一种文本阅读、理解的活动，又是一种文学批评的模式，同时还涉及通过文学艺术文本的阅读理解而进行的更广义的认知活动。无论是就一个文本的具体阐释而言，还是阐释基本行为的模式而言，阐释自身都是一个认识的循环，无始无终。只要人类存在，对认知对象的阐释就永无终结。”我们在看到桑塔格以文化激进的姿态提出“反对阐释”“新感受力”的同时，也不能把这些口号做简单化和概念化的处理，就像约瑟夫·布罗茨基在《巴黎评论》中评价桑塔格“别人论点的终点恰恰是她的起点” 我们要看到她对“反对阐释”进行的阐释及其背后的思辨，看到桑塔格提出“反对阐释”还源于她对事物复杂性的认识，这种认识也有时代的原因。语言学印证了诺瓦利斯早在1799年所写 “人们所犯下的荒唐错误、令人惊讶的错误，在于相信词语的运用与事物相关。他们意识不到语言的本质是其自身的，也是唯一的关注对象——使语言成为如此丰饶，如此绚丽的神秘之物。”桑塔格内心抱着一种信念，就像亨利·詹姆斯说的，“我说的有关任何事情的话，都不是我最后的。” 在《沉默的美学》一文中桑塔格认为艺术家为了出于对被阐释的厌倦而自觉走向了一种沉默的艺术，但恰恰是这种以拒绝阐释，不让观众称心如意为目标的现代艺术改进了观众的鉴赏经验-----“沉默、虚空、简化的概念勾勒出崭新的观看和倾听的方式——促使人们获得更直接、更感性的艺术经验，或者让人们以更自觉、更理性的方式面对现代艺术作品。” 桑塔格反绝对的倾向恰恰也揭示了绝对的沉默和绝对的反对阐释都是不可能的。
桑塔格在她的文章里提出了她所认可的“阐释”，即通过对形式的关注来消除阐释的自大，对艺术作品进行一种真正精确、犀利、细致周到的描述。虽然这种观点一定程度上是歩20世纪各种形式主义批评的后尘，但仍对我们思索如何进行真诚的批评富有意义。她还大胆的呼吁 “为取代艺术阐释学，我们需要艺术学”，这里的学自然不能从字面意义理解，如果要为它寻一个精神上的替代，那么比作“神话”或许是合适的，它们都能复活感受力从而获得新体验，现代的桑塔格可能会喜欢“美妙的万象纷呈的想象，太初时期人之天性的混沌状态”。
“阐释”与“阐释什么”是西方文论里绕不开的话题，读者与文本的交流也会继续进行下去。我们记住桑塔格的“反对阐释”不如记住桑塔格的“我们不反对阐释，我们反对的是一种把世界变得更加贫瘠的阐释”，记住桑塔格在肯定事物复杂性面前辩证而又对繁复真相孜孜以求的态度。从而以求真求美的态度对待文学和艺术。
《反对阐释》读后感(六)：关于坎普的札记
在《反对阐释》这本批评文集中，有四篇重要的文章，不仅使得苏珊·桑塔格的文化批评家的身份广为人知，更是其理论体系的奠基。分别是：《反对阐释》（1964）《关于“坎普”的札记》（1964）《论风格》（1965）《一种文化与新感受力》（1965）
苏珊·桑塔格的论文并非是以一种严肃的形式所写就的，所采用的更多的是一种片段式的写作，比如《反对阐释》的十个小段，《关于“坎普”的札记》的用 58 个小条对“坎普”做了一个勾勒，正如苏珊·桑塔格自己在开头所言“要把握这种独特的难以捉摸的感受力， 札记的形式似乎比论文的形式（它要求一种线性的、连贯的论述）更恰当一些。以一种正经和专题似的方式对待坎普，只会使人不知所措。”坎普正是桑塔格理论体系中“新感受力”的典型代表。讨论坎普，就离不开的她的“以风格取代内容”的“新感受力”。
苏珊·桑塔格所言的“新感受力”是与她的“反对阐释”分不开的，所谓反对阐释，并不是不作阐释，而是反对仅有的一种阐释，正如其英文“ag网友nst interpretation”中的阐释是单数。在乔纳森·科特对话她的访谈录中，她以一种平白的语言解释了这一贯穿她整个思想的核心凝聚词：“当我完成《疾病的隐喻》时，我忽然意识到在这本书中我又回归了《反对阐释》的主题，因为在某种意义上它就是在说: 不要阐释疾病。不要用一件事物来解释另一件事物。我的意思绝不是不应该努力去解释或理解事物，而是不要说x 的真正意义是y。不要摒弃事物自身固有的东西，因为那些东西的确存在。”回归事物自身， 反对阐释，这就是苏珊·桑塔格所一直追求的。这种回归，实际上就是对于“内容说”的摆脱，“对内容说的这种过分强调带来了一个后果，即对阐释的持续不断、永无止境的投入。” 现如今当我们看见一个艺术品，更多时候想到的是其背后有着怎样的深意，给我们带来怎样的思想意义，而单纯的观看艺术所感受到的愉悦反而成为了一种低端的情感。桑塔格认为阐释起源于“古典时代晚期”（译者程巍解释这个时期粗略的指基督教纪元开始后的五个世纪），基督教用阐释的方法将那些与其教义不符合的地方披上了隐喻的外衣，从而使得诸神变成了道德性的存在。正如之前我在看丑的历史中，基督、殉教那一章所显示出的，地狱和魔鬼一开始并没有那么的恐怖和骇人，然而基督教的“阐释”深化了灵与肉的二元冲突，至此，天堂继续向上飞升，所谓的地狱和魔鬼便成了邪恶和罪孽之地。“阐释使艺术变得可被控制，变得顺从。”而我们在观看古希腊的雕塑时，更多的去关注这个雕塑的外形、比例，它细微的动作和表情，正因为它身上没有既没有耶稣的荆冠也没有钉在十字架上的血污，它完完全全的展示了一种单纯的美，展现了事物原本的样子，激活了我们最原始的感受力。
苏珊·桑塔格所要强调的“新感受力”正是要恢复人们感官的灵敏，以最原始的动力去进行审美感受。在《一种文化和新感受力》中桑塔格围绕着文学——艺术文化与科学文化中“两种文化”来谈。随着科技的发展，各种新艺术方式层出不穷，大众文化成为了新的主流，所谓精英/高级/严肃文化的地位岌岌可危，所谓“艺术”是不是已经失去了他的地位？如哈罗德·布鲁姆在《西方正典》中所希望的保持所谓严肃文学的纯洁性已经不再可能，因为艺术并没有消失，正如桑塔格所言，艺术在进步，它吸收了科技的因素，逐渐打破那些曾经看似二元对立的界限：高雅与通俗，精英文化与大众文化，严肃与嘲讽， 思想与感觉。“我们所看到的不是艺术的消亡，而是艺术功能的转换。”
“艺术如今是一种新的工具，一种用来改造意识、形成新的感受力模式的工具。”之前背负着“内容说”的艺术所展示出来的是一种道德教化，它由统治阶层所掌握，用来渗透统治阶级的意识形态，从而保持着阶级的稳固，这高高在上的精英文化，在工业化和消费主义的冲击下现今已经支离破碎。大众文化的不断更新使得我们难以像传统艺术那样去找到一个标准来定义它，比如现实主义要求现实主义如实的再现生活，而在后现代主义中却很难找到这种统一的信条。这正是苏珊·桑塔格所要求的“新感受力要求艺术具有更少的‘内容，’更加关注‘形式’和风格的快感。”要打破我们之前固化的思维模式。
坎普作为后现代主义出现的美学范畴，集中体现了“新感受力” 的种种。在《关于“坎普”的札记》开头，苏珊·桑塔格就写到了“坎普的实质是对于其对非自然之物的热爱：对技巧和夸张的热爱。”坎普的出现是与现代社会分不开的，它的一切都是人造的，大自然中不存在着坎普，张法的论文中写道：“堪鄙作为一个文化概念出现之时，1909 年的《牛津词典》说，指的是把‘装饰的、夸张的、不自然的、戏剧性的’四 个词叠在一起的文化现象，这一现象从社会各主流的边缘而生，诸如由而来的男人女子气和女人阳刚话之味。”camp 这个词本来就是从英语俚语中的发展而来，这种亚文化之所以能成为坎普的一个典型代表，不仅仅与桑塔格自身的性恋身份有关，更是因为她认为“作为一种对人的趣味，坎普尤其对那些十分纤细以及极度夸张的人物感兴趣。女子化的男性或男性化的女子肯定是坎普感受力的最的意象之一。”男性与女性的对立正是在父权体系下所形成的，正如波伏娃在《第二性》中所言“女人不是天生的，而是被塑造的。”桑塔格处在第二次女权主义的潮流中， 倡导性别的多元化，同样也是对于既往而来的所建构的性别差异的反抗，所谓的新感受力就是要打破这种藩篱。而在坎普艺术中，这种被放大夸张正是所必须的技巧。因为“坎普艺术常常是装饰性的艺术， 不惜以内容为代价来突出质地、感性表面和风格。”坎普艺术中将“形式”推到舞台前方，而内容有无则不再重要，这种形式主义一改传统意义被桑塔格以“风格”来代替。“坎普的方式，不是就美感而言， 而是运用技巧、风格化的程度而言。”越是技巧化、风格化的方式便越是坎普的方式。在《论风格》中桑塔格如此解释风格化，“‘风格化’是艺术家在题材与方式、主题与形式中间作出绝非不可避免的区分时，艺术作品中所显露出来的东西。”“风格化艺术，即一种显然过剩的、缺乏和谐的艺术，永远不可能成为最的艺术。”因此过于风格化的坎普自然背弃了题材和主题，而过于“铺张”标志使得其“不能全然严肃地对待，因为它‘太过了’”。正是在这种形式的夸张中，内容被消解了，而没有内容便无所谓阐释了，比如我们所熟知的波普艺术正是如此，在图案的重复和混乱中，我们无法揣测隐藏在图像背后的意图是什么，在这些夸张的色块里我们无法阐释，坎普对于阐释的拒绝便由此而生。被桑塔格认为是第三种感受力的坎普，在高雅文学和先锋文学之间做到了平衡，企图以一种“纯粹”的审美去看待世界，将所有的事物一视同仁，“坎普感受力的一个重要因素——即对一切事物等量齐观。”如此一切的界限和对立便被消解了，坎普可以将所有都当做自己“玩笑”的素材，原本严肃的题材此时可以变成搞笑的，如杜尚给《蒙娜丽莎》加上了胡子，而处于低端的也可进入审美变为精致的，如杜尚的《泉》。这种纯粹的审美，正是对于多元的接受，“新感受力的首要特征，是其典范之作不是文学作品尤其不是小说。”坎普正是对过去那种传统审美的反叛，行为艺术正是一个极好的注脚，玛丽娜·阿布拉莫维奇就在她的一系列行为艺术试验中给我们一种观者的快感，正如她的《韵律 0》，在人们对她实施暴行一开始是试探的，作为一种“玩笑”，这个玩笑有一种诱惑性， 似乎人们都知道这是一个表演，然而渐渐面失控，人们在这种形式中获得了满足，可以说这种逐渐的失控变成了一种蓄意的“夸张”， 一开始刻意的坎普反而逐渐变成了自为的，这就为整个实验蒙上了一种“戏剧性”。本来不严肃的行为艺术却与“严肃”发生了联系，促使人们去思考关于人性的意义。因而“坎普趣味主要是欣赏、品味的一种方式——而不是评判”，坎普不在依照惯常的好坏标准，而从纯粹审美的角度去看待，正如桑塔格在结尾所言“坎普趣味是一种爱， 对人性的爱。”
《反对阐释》读后感(七)：保卫文艺
“凯罗天下”公司曾在2013年推出了一款名为《保卫萝卜》的塔防类游戏，迅速风靡各类移动终端。在游戏中，各种怪物不停地对萝卜发起攻击，而玩家的任务是建立防御工事以保卫萝卜的安全。我们的文艺也同样如此，在现实生活中，它们受到来自于文艺界本身和其他领域的各种攻击，以至于面目模糊，残缺不全。而苏珊•桑塔格正是防御工事的建立者，她用自己的笔保卫着文艺的完整和独立，致力于一种新的、健康的文艺观的建立。《反对阐释》正是其早期文选的集成，是她在充满青春活力的60年代思想的结晶，是她最初吹响的保卫文艺的清亮号角。在30年后出版的西班牙语译本的前言中她这样写道：“我把自己看作是一场古老的战役中一位披挂着一身簇新铠甲登场的武士：这是一场对抗平庸、对抗上和美学上的浅薄和冷漠的战斗。”笔正是桑塔格战斗的工具，她抛弃象牙塔内的安逸生活，转而投身自由撰稿人的艰难道路，原因正是出于思想的尊严和对于真理的虔敬。《反对阐释》、《论风格》、《关于“坎普”的札记》、《一种文化与新感受力》四篇文章恰好构成了桑塔格在《反对阐释》这文集中的思想轮廓，是她为保卫文艺所建造的重型炮塔，为彼时的美国思想界带来了强烈的冲击。
一、反对阐释
在《反对阐释》一文的开篇，桑塔格即对在西方艺术史上占主导地位的模仿论进行了溯源与批判，在桑塔格看来，不管是柏拉图还是亚里士多德，不管是把艺术看成是对模仿的模仿还是对理式的模仿，都是对艺术作品的内容的过度强调。而即便是在艺术形态早已发生极大改变的今天，“模仿说的主要特征依然挥之不去”，在我们思考艺术作品时，首先想到的依然是内容，即“X说了什么”。这种观念已经根深蒂固，作为一种自动化的反应适用于一切对文艺作品的接受行为中。这种对内容的过度强调所带来的一个后果，正是“对阐释的持续不断、永无止境的投入。”
苏珊•桑塔格索所要反对的阐释，并不是一切对作品的阐释，而是一种反动的和僵化的阐释。这种阐释行为把文艺作品当做表达观念的冰冷符号，运用特定学说对其进行粗暴的解读。这种阐释在桑塔格看来，实际上成了“转换的工作”，它们把X转换成A，把Y转换成B。在此种阐释行为中，我们看不到对文艺作品的基本虔敬，“当代对于阐释行为的热情常常是由对表面之物的公开的敌意或明显的鄙视所激发的，而不是由对陷入对陷入棘手状态的文本的虔敬之情所激发。”马克思学说和弗洛伊德学说现已成为了当代最具影响的阐释学体系，其所带来的后果正是消除艺术的审美性。这从弗洛伊德对《哈姆雷特》的解读和众多文艺作品在的遭遇就可见一斑。由于种种类似阐释行为的大量存在，我们的感受力已经变得麻木和迟钝，这在桑塔格看来，是“智力对艺术的报复”。而在这样一个信息爆炸、机械复制的时代，阐释更是“智力对世界的报复”，因为我们身处的时代已经足够贫瘠，而智力性的阐释让世界变得更为贫瘠。毫无疑问，唯有恢复艺术的独立性和感受力的鲜活性，我们才能重新面对世界。这与现象学所提倡的悬置态度在精神气质上是相通的，它们均要求透过文明积累所带来的沉重灰尘，去用新鲜的眼光打量世界。但在现代大多数情形中，阐释行为恰恰是拒绝了艺术的独立性。阐释让本来不可穷尽的、令人心旌荡漾的艺术作品变成可控制的和驯服的，同时也变成平庸的，黯淡的，和单调的。宇文所安在《谜楼》里说道：“诗是我们心中渴望迷失的一分。”迷失与，这正是艺术中最具魅力的分，它让我们脱离于平板乏味的现实生活，从而达到“诗意的栖居”。而现代的阐释行为却企图消除这种诗意栖居的可能，把文艺作品变成一种理性的观念对应物。“建立在艺术作品是由诸项内容构成的这种极不可靠的理论基础上的阐释，是对艺术的冒犯。它把艺术变成了一个可用的、可被纳入心理范畴模式的物品。”
于是，为了逃避阐释的荼毒，种种现代艺术和后现代艺术得以产生，比如装置艺术、波普艺术等等，它们以消除内容的方式对抗着阐释的浸淫。但在桑塔格看来，这并不是艺术抵御阐释的唯一方式，我们同样可以通过“创作一些其外表如此统一和明晰、其来势如此快疾、其所指如此直接了当以致只能是……其自身的艺术作品，来躲开阐释者。”在她看来，电影这一新兴艺术门类正是这种明晰风格得以发生的最合适形式，因为电影语言具有着一种其他艺术所不具备的直率性。而既然我们反对一种僭越的、粗暴的阐释，那么哪种批评行为才是正确的和可取的呢？首先，在桑塔格看来，我们“需要更多的关注艺术作品的形式”，其次，我们需要“一套为形式配备的词汇”。这种批评的核心所在，正是把对内容的关注转移到形式上。更多地关注形式不仅能够让我们形成健康的文艺观，同时对我们的感受力也是有益的，因为形式改变着我们看待世界的方式，正是感受力得以形成的原因。正如上文所说，在这个文化过剩、机械复制的年代，我们的感受力已经被消耗殆尽，变得麻木而迟钝。苏珊•桑塔格举起“反对阐释”大旗的现实原因，正是想藉由艺术恢复我们的感受力。“现在最重要的是恢复我们的感觉。我们必须学会去更多的看，更多的听，更多地感觉。”而艺术，正是恢复我们感受力的重要途径。但由于阐释行为的大量存在，艺术的形式被人们严重忽略并且变得面目全非。这种被阐释荼毒的艺术于我们的新感受力的形成是毫无助益的。因此苏珊桑塔格在文章的最后用激进的语气呼吁道：“为取代艺术阐释学，我们需要一门艺术学。”所谓“艺术学”，也正是“艺术形式学”。
二、新感受力
在《反对阐释》一文中，桑塔格已经透露了她反对阐释的现实目的所在，那就是致力于新感受力的形成。《一种文化与新感受力》一文正集中论述了这种新感受力。在文章中，桑塔格首先提到了两种文化的分离观，在流行的观点看来，科学文化属于专家文化，而文学-文化属于总体文化，“任何有才智、头脑清晰的现代人，只可能进入其中一种文化而排斥另一种文化。”但在桑塔格看来，这种观点是站不住脚，其原因正是当代艺术功能的转变。当今时代，艺术已不再具有它最初出现时的宗教功能，也不再负担近代时期的描绘和评论现实的功能，“艺术如今已是一种新的工具，一种用来改造意识、形成新的感受力模式的工具。”当今时代艺术所担当的任务，是更新我们的感受力。正由于以形成新的感受力与否为判断标准，曾经的一切界限与区分都受到挑战，这其中不光包括“科学”文化与“文学-艺术”文化之间的界限，还包括艺术与非艺术之间的界限，以及形式与内容之间的区分，浅薄与严肃之间的区分，“高级文化”与“低级文化”之间的区分等等。而也正是由于以形成新的感受力为目的，当代艺术才不断地在形式上标新立异，新材料和新方法屡屡出现。当代艺术家以一种科学探索的精神来进行艺术创新，未来派、自动化创作、自白派等等正是这种科学探索精神的产物。在传统的艺术观念看来，这些创作属于“非艺术”，但这种“非艺术”恰恰就是现代艺术的精髓所在，它们注目于形式的创新和感受力的更新，“他们在表达艺术不必是什么，至少不一定非得是什么。”
既然艺术的功能是形成新感受力，那么它必然要求我们更多地关注风格与形式，因为正是风格与形式更新了我们的感受力。这也正是桑塔格在本文集之初提出“反对阐释”口号的现实原因——阐释让我们把关注的重心放在内容而不是形式上。那既然以形成新感受力与否为判断标准，是否就意味着否弃其他标准呢？答案是否定的。新感受力仅仅是在其他标准之外树立了一种新的标准，是一种“关于美、风格和趣味的新标准。”这种标准以趣味性和更新感受力与否为准绳，有着其自身的严肃性。“新感受力是多元的；它既致力于一种令人苦恼的严肃性，又致力于乐趣、机智和怀旧。”因此，从新感受力的观点来看，数学的美与艺术的美可被同等的接纳，高雅艺术的美与流行文化的美并无二致，只要它们对更新我们的感受力是有益的。
三、艺术风格
从上文我们可以看出，苏珊桑塔格反对对于内容的过度关注，提倡将关注的重心放在艺术形式上，但实际上，桑塔格不仅反对形式与内容的本末倒置，还对形式与内容的二分法持否定态度，在《论风格》中她写道：“只要我们拒绝放弃形式与内容之间的浅薄区分，那么就不会接受一种视艺术作品为意识的生动、自主的模式的方法。”但由于既定批评话语的存在，我们在论述艺术时不得不接受“形式”与“内容”这一对名词术语，对艺术作品作二分式的考察。即便是激进的形式主义也依然无法逃脱二分法的窠臼，因为对“形式”的命名也正意味着从反面承认了“内容”的存在。所以形式主义走向机械和穷途末路也就不足为奇，因为他们不具有正确的艺术观念。普洛普的故事形态学和列维•施特劳斯的神话结构分析正是由于对形式的过分关注而最终损伤了艺术的审美性。那么是否有一种新的话语可以改变这种形式与内容二分的面呢？苏珊桑塔格认为，“风格”可以担当此任。
何为“风格”？“风格”正是艺术作品整体所显示出的形式外观，它拒绝形式与内容这一对古老名词的入侵，转而以一种总体的、感官的、抽象化的感知体验来命名艺术作品。简而言之，风格就是我们面对艺术作品时看到了什么、听到了什么和体验到了什么。在苏珊•桑塔格看来，一切艺术作品都是有风格的，不存在不具艺术风格的作品；或者说，风格正是艺术，而艺术即是风格。“一切艺术作品都基于某种距离，即与被再显的生活现实拉开的一定距离。”艺术作品必然存在着与现实生活的距离，“创作”这一动作本身即意味着对于现实的超越，即使在最尊重于现实的自然主义那里，现实生活依然不能纯粹的再显，而相反的是，自然主义自身也正意味着一种风格。正是距离让风格得以发生，因为它意味着一个经过再创造的世界。在这一世界里，我们体验到与在现实世界中不同的体验。这种体验也就是艺术体验。
而既然风格拒绝了形式与内容的区分，那是不是就意味着艺术与现实之间失去了联系呢？因为在传统的观点看来，内容是艺术与现实发生关系的途径，人们经由艺术作品的内容进入和了解现实。在苏珊桑塔格看来，这种观点是陈旧和迂腐的，它实质上把艺术作品当成了一种“以艺术形式表达的声明”，即《反对阐释》中所说的“X说了什么”。但恰恰相反的是，艺术作品不是一个声明而是一种体验，它是世界中的一个物，而不是关于世界的文本和评论。艺术作品的独特特征在于，它并不导致概念知识。艺术作品当然与现实相关联，对现实发生作用，但这并非由于作品的内容，而是由于作品的风格，风格影响了我们的体验世界的方式，艺术对现实的影响也就由此发生，“我们通过艺术获得的知识是对某物的感知过程的形式或风格的一种体验，而不是关于某物（如某个事实或某种道德判断）的知识。”同理，艺术与道德也是相关的，这种相关性与内容无关，依然缘于艺术作品的风格，因为风格更新着我们的道德反应。苏珊桑塔格所说的道德并非具体的道德判断标准，而是作为人类行为形式的总体意义上的道德。不管艺术作品的具体内容道德与否，它所体现出的风格特征更新着我们的道德体验，“艺术中的道德愉悦以及艺术所起的道德功用，在于意识的智性满足。”
综上所述我们可以看出，艺术之所以与世界发生关联，是因为让我们用别样的眼光看待世界（但前提是，我们必须把艺术作品当做艺术作品来看待，而不是披着形式外衣的内容），这种别样的眼光正是审美眼光，在艺术中，世界变成了一个审美对象。审美的眼光超越了道德的狭隘界限，以一种形而上的方式重新看待世界。而也正由于艺术作品的审美性，真理往往在艺术作品中发生，譬如海德格尔在《艺术作品的本源》中那个著名的例子：人们从梵高所画的农鞋而不是现实中的农鞋身上看到了存在的闪耀。于是海德格尔得出结论说：“艺术的本质或许就是：存在者的真理自行设置入作品。”而也正由于风格概念的引入，艺术作品的整体性也得到了重新关注。在以往的文学理论中，人们总是夸张艺术作品在创作过程中的必然性，但通过阅读作家的创作笔记我们可以看出，艺术作品在生成过程中充满着不确定性和偶然性。理论家们之所以强调创作过程中的必然性，正是要为艺术作品的生成寻找一个理性的根据，以便将其纳入可被科学考察的范围。但艺术作品的整体性之所以存在，并不在于其创作过程，而在于作品本身所体现出的浑然一体和不可句摘，这也是一切作品所具有的共性。《文心雕龙•附会》中所说“附辞会意，务总纲领”，席勒所说“消融材料于形式”，均可作如是观。
四、坎普趣味
坎普是一种感受力。作为意识的感受力无法用理性的语言加以描述。《庄子•天道》中说道：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察至者，不期精粗焉。”用意正是直指语言的边界：具体、静止、有限的语言无法穷尽抽象、流动、无限的意识。但由于文学语言的审美性，可以使用修辞的方式扩展语言的边界，所谓“圣人立象以尽言”，正是这个道理。所以在谈论作为一种感受力的坎普时，桑塔格选择了札记这一富有弹性的文体形式，以便对坎普做一直观呈现。虽然用理性的语言概括坎普难免遗落，就像桑塔格所言“谈论坎普，就是出卖坎普”，但出于文章的需要，我们姑且尝试着对它进行粗略的分析与概括。
首先，坎普是一种审美世界观，是对于风格之物的热爱。桑塔格说道：“坎普是唯美主义的某种形式。它是把世界看作审美现象的一种方式。这种方式，即坎普的方式，不是就美感而言，而是就技巧风格化的程度而言。”坎普喜欢技巧与夸饰，因此其对象必然是非自然之物。自然本身是没有风格的，生活也同样如此。因此坎普趣味将审美引入日常生活，一个印着日本浮世绘的花瓶，一个以新巧形式印着梵高《星空》的手机壳，都是坎普趣味的毂中之物。这种趣味落实到人的身上，就表现为一种对夸张人物的喜爱。具有男性美特质的女性和具有女性美特质的男性，以坎普趣味看来都是“吸引力的最精致形式”，因为它们均表现了一种对夸张性特征和个性风格的爱好。而在生活中，坎普趣味推动着我们去做非同寻常之事，从而让生活变得更有诱惑性和戏剧性。文中桑塔格引王尔德的话说道：“一个人应该要么成为一件艺术品，要么穿戴一件艺术品。”由此我们可以看出，坎普趣味正是要提倡一种审美生活，它让生活变得艺术化和审美化，把生活过成艺术。这也正意味着桑塔格对资本主义机械复制和中产阶级趣味的反抗，机械复制让我们的生活变得单调而贫瘠，中产阶级趣味让人变得平庸而乏味，犹如艾略特在《普鲁弗洛克的情歌》中所描写的庸俗人物。那些美之事物譬如理想、、冒险等，在当今的时代均无处可寻。“我们的同胞每天努力工作，却只是为了赚钱。”加缪对奥兰城居民的描写正是现代人生活的真实写照。而我们也像奥兰城的居民一样，都患上了“鼠疫”，这一“鼠疫”的名字就叫做平庸。桑塔格所要反对的，正是这种生活的平庸化，她试图通过坎普趣味的提倡将审美引入生活，重新恢复人类的，梦想与荣光。因此，坎普趣味体现了一种对于生活、对于人性的真挚之爱。所以桑塔格在文章最后说道：“坎普是一种温柔的情感。”
其次，坎普还是严肃的。坎普强调趣味性，但这并不意味着讨巧与卖弄，而是一种出于严肃态度的审美化和艺术化。艺术家将蛇雕刻在灯罩上并非为了好玩或取悦他人，而是出于审美需求的有意为之。但如果严肃性更进一步变成了刻板与呆滞，也就同样违背了坎普的精神。同时，纯粹的坎普拒绝“坎普化”。所谓“坎普化”，正像《论风格》中所说的“风格化”一样，是刻意为之，刻意地追求某种风格以致于作品的整体和谐遭到损伤。所以桑塔格说道：“坎普要么是质朴的，要么就全然是自觉的。”而后，坎普必定是充满的。这是对美的追求的，正是这种推动着人们去将生活艺术化。而没有的坎普，只是伪坎普，仅仅是“装饰性的、四平八稳的东西，一句话，是花哨。”同时，桑塔格还将坎普作为一种审美评判标准来看待。坎普标准并不否定以往的艺术作品评判标准，而是要为艺术作品提供一种不同于以往的、补充性的标准。通常我们称一作品，是因为它具有严肃和庄重的性质，达到了其原初的效果，形成了成品与意图之间的统一。这种文化被定义为高级文化，它是感受力的一种，基本上是道德的。而先锋艺术则是通过极端的形式揭示人类的真实生存状况，譬如卡夫卡与贝克特的作品。这是感受力的另一种，它通常依靠道德与审美之间的张力来获得感染力。坎普不同于以上的两种感受力，它是桑塔格所说的第三种感受力，它纯粹是审美的，是“风格”对“内容”、“美学”对“道德”的胜利。风格是坎普趣味的唯一标准。
综上所述我们可以看出，坎普趣味意味着一种生活的艺术化，它以纯粹审美的眼光看待世界，看待自己周遭的一切事物。以坎普的方式生活，即意味着将生活戏剧化和艺术化。在《多情剑客无情剑》里，古龙用大量的手法渲染了李寻欢的生活之美，从处身环境到生活方式，从服饰衣着再到武功身法，无一透露着美的气息。而他多年之前之所以离开林诗音，本质上也正是出于对美的追求——因兄弟义气放下所爱之人，随后将自己流放关外，日日饮酒刻木寄托相思，这本身就是将生活审美化的表现。所以，“小李飞刀”李寻欢正是一个将生活过成艺术的人。而古龙小说所显示出的唯美华丽和机智夸张，也正是坎普趣味的精髓所在。所以倘若桑塔格有机会看到古龙小说的话，想必一定会抚掌而笑：“于我心有戚戚焉。”
通过以上的种种分析，我们可以尝试着窥探桑塔格在《反对阐释》这一文集中的思想脉络。资本主义的工具理性导致了人们感官的麻木，使人变成单向度的和平面的。出于对这种工具理性批判的需要，桑塔格提出了新感受力，试图以新感受力为工具恢复我们被资本主义文明所侵害的感觉。而以形成新感受力为目的，桑塔格提出了“反对阐释”说。而重风格的坎普趣味也正是新感受力的趣味化。同时由于有感于形式与内容两分法的僵化，桑塔格提出了代表作品整体外观的风格说。可以说，新感受力（关于究竟何谓“新感受力”，桑塔格始终没有给出一个明确的定义，或者说，她拒绝对其下定义。但从她的各种论述中我们可以看出，新感受力正是一种对于现代生活的审美感受力）正是《反对阐释》这一文集的基本精神，是贯穿文集的思想线索。但桑塔格在文集中所表达的真知灼见却不止于此。桑塔格摒弃了僵化的论文格式，转而以一种札记式的散漫文体表达她对文学艺术的思考。毫无疑问，这种文体是最适合思想的丰富性和流动性的。在人类思想的黄金时代——的先秦时期和西方的雅典时期——的先哲们正是用此种文体来写作，庇荫了人类的整个思想史。于是，各种真知灼见见诸文章的各个角落，就像宝石一般洒满了路途，而我们却只能捡拾一二。桑塔格用她的笔更新了我们对艺术的认知，打响了一场保卫文艺的保卫战。时至今日，我们的艺术依然被来自不同的方面的攻击伤害着；在资本主义文化的扩张下，我们的感觉也变得愈加麻木迟钝。所以，“反对阐释”的意义依然重要，苏珊•桑塔格的背影尚未走远，因为保卫文艺的战争远没有结束。
